بودكاست التاريخ

Amar Singhs Reign يجلب التحول في موسيقى كارناتيك - التاريخ

Amar Singhs Reign يجلب التحول في موسيقى كارناتيك - التاريخ

في عهد أمار سينغ (1787 - 1798) في جنوب الهند ، أصلح ثلاثة موسيقيين براهمين فن الموسيقى الكارناتيكية ، وأسسوا تراثًا جديدًا للأجيال القادمة من الموسيقيين الهنود الجنوبيين. كانت أسمائهم Tyagaraja (1767-1847) ، Muttusvami Diksitar (1775-1835) و Syama Sastri (1762-1827).

& # 8216sAmajagamana & # 8217 - قصيدة لملك تانجور المنفي

التاريخ مليء بحالات سقوط العديد من الملوك بسبب المشاحنات السياسية أو المؤامرات أو المؤامرات الملكية أو مكائد القوى الأجنبية أو الممالك المجاورة أو سوء الحكم الصريح الذي أدى إلى انقلاب القصر أو التمرد العام وما شابه. كانت الفترة من 1765 إلى 1800 في حالة منطقة تانجور بالمثل فترة اضطراب سياسي كبير واستقطاب. بصرف النظر عن الحكام الأصليين للمنطقة التي تضمنت عشيرة ماراتا من تانجور ، نواب أركوت والإقطاعيات الأصغر لأودياربالايام وغيرها ، شملت الشخصيات الدرامية أيضًا حيدر علي وابنه تيبو سلطان من ميسور. ووقع هؤلاء الحكام على بعضهم البعض ، في لعبة الإقصاء كانت القوتان الأجنبيتان هما فرنسا وإنجلترا. كانت شركة الهند الشرقية البريطانية تحاول تعزيز قبضتها من خلال حاكمها في حصن مادراس ، السير جورج بيجوت بينما كان الفرنسيون يحاولون أن يكونوا واحدًا مع حاكمهم في بونديشيري ، دوبليكس الشهير الذي يوفر الإشراف.

وسط كل هذه الحرب والاضطراب السياسي ، تمت رعاية الفن ونما إلى ذروته. لعب Kings & amp Chieftains دور الرعاة إلى أقصى حد حتى أثناء مشاركتهم في الحروب وفي المكائد الماكرة للبقاء في السلطة. بالنسبة للكثيرين منا ، تانجور ، وبالتالي فإن حكم مهاراتا لتانجور هو مرادف للملك سارابوجي الذي كانت سنوات حكمه من 1799 إلى 1832 (انظر الحاشية 1) .

تدور هذه المدونة حول سلفه ، الملك أماراسيمها أو راماسوامي أماراسيمها بونسل (الاسم الملكي الكامل) الذي حكم لفترة وجيزة من 1787 إلى 1799 كوصي على الأمير الصغير سارابوجي. كان هذا الملك أمارسيمها راعيًا في حد ذاته مثل العديد من أقاربه اللامعين الذين حكموا قبله ، مباشرة من الملك ساهاجي الذي كان ملحنًا وعالمًا موسيقيًا (مؤلف راغالاكشانامو) ، الملك تولجا الأول الذي تم وسمه بتأليف سارامروتا و Pratapasimha الذي كان راعيًا كبيرًا للفنون والموسيقى وكان يُطلق عليه اسم Abhinava Bhoja. كان Amarasimha أيضًا راعيًا للعديد من الموسيقيين بما في ذلك Ramasvami Dikshitar والد الثالوث Muthusvami Dikshitar. يشار إلى Amarasimha باسم Amar Sing (h) أيضًا في العديد من الوثائق وأيضًا باسم Madhyarjunam Amarasimha ، لأنه في وقت لاحق من حياته نُفي للعيش في المنفى في Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur ، على بعد أميال قليلة من Kumbakonam. هذه المدونة تدور حول هذا الملك Amarasimha (يشار إليه دائمًا كما هو) وأوقاته ومن زاوية موسيقية سنرى تركيبة نموذجية غناها عليه Ramaswami Dikshitar. هذه القطعة عبارة عن ragamalika موثقة في Sangita Sampradaya Pradarshini (SSP فيما بعد) من Subbarama Dikshitar ومن منظور الأداء انقرضت لجميع الأغراض العملية. كما أشرنا في منشور سابق على المدونة في هذه السلسلة ، يتم تعزيز التمتع العام بالتأليف من خلال معرفة الخلفية التاريخية والإعداد ومنظور الملحن وعوامل أخرى مثل نياكا الأغنية وما إلى ذلك. ومن ثم يتم تقديم ملف تعريف الراعي الملك Amarasimha وسياق التكوين - الوقت والمكان وما إلى ذلك والتكوين & # 8216sAmajagamana & # 8217 جنبًا إلى جنب مع الأسطوانة.

البيت الملكي للبهرونات - تانجور ماهاراتاس:

بدأ حكم Mahratta في Tanjore في عام 1675 (من بقايا حكم Nayak السابق). تم ذكر نسب الملوك الذين حكموا من تانجور من هذا البيت الملكي في جدول الأنساب أدناه. كانوا منفصلين عن عشيرة بونسال الممتدة في ولاية ماهاراشترا التي ينتمي إليها الملك شيفاجي الشهير.

جينولوجيا الملوك تانجور

على الرغم من أن عشيرة تانجور بونسيل كانت من الغرباء من منظور إقليمي ، إلا أن ملوك هذا البيت الملكي ذهبوا في شباك أنفسهم في النسيج الاجتماعي لمنطقة تانجور آنذاك. جعل ملوك هذا المنزل اللورد Rajagopala في Mannargudi ، و Lord Tyagaraja of Tiruvarur ، وأخيراً اللورد Brihadeesvara في Tanjore كآلهة لهم ولأغراض عملية حتى حاولوا الحكم باسم هذه الآلهة. جنبًا إلى جنب مع المهاراتية ، صنعوا التيلجو بالإضافة إلى اللغة المشتركة للمحكمة ، مع أخذ قاعدة ناياك السابقة كنموذج. كان رجال البراهمة المحليون المتعلمون رئيسًا للوزراء أو رياسام أقرب إلى الطريقة التي كان بها ملوك ناياك ، بما في ذلك الطريقة التي أداروا بها المملكة. وأخيرًا ، إن لم يكن أقلها ، فقد أصبح الملوك على الرغم من انحدارهم من الهند الوسطى خبراء رائعين ورعاة موسيقى جنوب الهند. سجلات & # 8220Modi & # 8221 كما يطلق عليها ، وهي السجلات الملكية لهذه القاعدة التي تم حفظها في مكتبة Sarasvathi Mahal في ثانجافور لشهادات الخدم التي تم دفعها للموسيقيين والمحظيات وغيرهم من الملحقة بالملكية ملعب تنس. هذا بالإضافة إلى العديد من المؤلفات التي ما زالت متاحة لنا مؤلفة من هؤلاء الملوك والتي تشهد على كرمهم أيضًا. الدكتور سيتا & # 8216s & # 8216 تانجور كمقر للموسيقى & # 8217 هو مرجع كامل إلى حد ما للتاريخ الموسيقي لهذه الفترة.

أعظم أيام حكم براتاباسيما:

نبدأ الرحلة مع الملك براتاباسيما الذي كانت سنوات حكمه من 1739 إلى 1763 ، أحد أطول الحكام في منزل تانجور ماهاراتا الملكي. على الرغم من العديد من التهديدات الخارجية كان حاكمًا وإداريًا قويًا. نظرًا لحنكته ، منحته شركة الهند الشرقية البريطانية احترامًا كبيرًا له وكان آخر ملوك تانجور يشار إليه باسم "صاحب الجلالة" في سجلات الشركة من تلك الفترة. أصبح جميع الملوك اللاحقين دمى في أيدي البريطانيين. واجهت Pratapasimha احتمالات كبيرة في التمسك بتانجور نظرًا للتهديدات من نواب كارناتيك ومن الفرنسيين. تحالف مع البريطانيين وفي عام 1761 ، شارك في حصار بونديشيري مما أدى إلى هزيمة ساحقة للفرنسيين. على الرغم من كل هذه الاضطرابات السياسية ، لعبت Pratapasimha دور المحسن والراعي للفنون. ازدهر العديد من الموسيقيين والفنانين خلال فترة حكمه. من بين العديد من المؤلفات من عهده ، يبرز نموذج رائع ، وهو ماغنوم أوبوس ، حسيني سفاراجاتي من تأليف ميلاتور فيرابادرايا ، المعلم ومعلم راماسفامي ديكشيتار ، الذي ألمح إليه سوباراما ديكشيتار في رهبة باسم "مارغادارشي" أو "تريل بليزر". لعقود عديدة وحتى القرن العشرين ، كانت سفاراجاثى قطعة مقاومة للقطعة مع لازمة كارانا المتدلية "au rE rA sAmi vinara …….". بدأت هذه التحفة الفنية في adi tala كـ & # 8220sAmi nEnarElla & # 8221 ، تم تأليفها على Lord Varadarajasvami of Melattur ولدت العديد من النسخ المستوحاة من لحنها الذائب وشعبيتها الدائمة الخضرة. في الواقع ، قام Subbarama Dikshitar في SSP بتوثيق إحدى هذه النسخ التي تبدأ بعبارة "emantayAnarA" التي تنسبها إلى Patchimiriyam Adiyappayya ، والتي تحمل البوشاكا مودرا / بيانات النسخ باسم "Pratapasimha". اعتلى العرش براتاباسيمها ، الذي كان هو نفسه نجل محظية ، بإبعاده المنافس القانوني على العرش الأمير ساهوجي. تشير السجلات إلى أنه عند وفاته كان لديه ولدان على الأقل. كان الأمير تولجا الثاني (المولود عام 1738) هو الأكبر بجوار العرش من خلال ملكته الملكية. وقد اعتلى العرش فيما بعد باعتباره الوريث الشرعي. وكان الأصغر هو الأمير أماراسيمها ، بطل الرواية في هذه المدونة ، وهو ابن من خلال محظية براتاباسيمها & # 8217s. توفي براتاباسيمها في 16 ديسمبر 1763 بعد أن حكم لمدة 24 عامًا وتولى تولاجا الثاني البالغ من العمر 25 عامًا العرش.

زيت الكرنب أثناء حكم تولاجا الثاني

بدأ البريطانيون الذين يتطلعون إلى استيعاب مملكة تانجور الملكية في إمبراطوريتها المتنامية ، في زعزعة استقرار حكم الملك تولاجا الثاني منذ اليوم الأول. لم يكن تولاجا الثاني بطبيعته شخصية رائعة مثل والده العظيم وأصبح قابلاً للمكائد ، داخل وخارج الحصن في تانجور. تنفيذًا لسياسة فرق تسد التي أتقنوها كفنون جميلة لإدامة حكمهم الإمبريالي لأكثر من 3 قرون ، وضع البريطانيون تولاجا الثاني ضد راجاس راماناثابورام وناواب من كارناتيك. لتحمل تكلفة الحروب ، اضطر تولاجا الثاني إلى اقتراض الأموال وتكبد ديون ضخمة مع شركة الهند الشرقية البريطانية بأسعار فائدة ربوية. في الواقع ، كان مانالي موثوكريشنا موداليار (راعي راماسفامي ديكشيتار لاحقًا) هو الذي كان آنذاك دوباش حاكم مدراس آنذاك ، بيجوت ، الذي جاء دوريًا للتفاوض بشأن المسائل المالية مع تولجا الثاني في تانجور وتيروفارور. كان ذلك عندما تم تقديم Mudaliar إلى Ramasvami Dikshitar والذي سيكون مصادفة لعشيرة Dikshitar ، في وقت لاحق. أخيرًا أجبر البريطانيون تولجا الثاني على إبرام معاهدة ونتيجة لذلك تم تجريده من جيشه ، وبالتالي تم تحويله إلى جزية أخرى تابعة للبريطانيين. اكتملت خطتهم لضم أراضي تانجور. انظر الحاشية 2.

بالانتقال إلى الأمور الموسيقية ، ربما في وقت ما ، كان حوالي عام 1768 عندما تم توجيه راماسوامي ديكشيتار من قبل تولاجا الثاني للذهاب إلى تيروفارور لصياغة المزاج الموسيقي لمعبد Tyagaraja. Subbarama Dikshitar هو Vaggeyakara Caritamu ، يلمح إلى هذا بحلم كان Ramasvami Dikshitar ، حيث أمره اللورد Tyagaraja بالمجيء إلى Tiruvarur لتنفيذ المهمة الإلهية. يمكننا أن نرى لاحقًا أنه في وقت ما حوالي عام 1770 عندما جاء الأمير أماراسيمها لزيارة تيروفارور. بين عامي 1780 و 1786 ، نهب حيدر علي وابنه تيبو سلطان منطقة تانجور ، وطردوا تولجا الثاني إلى المنفى. وفقًا لسجلات الإرسالية المسيحية شوارتز ، تم إبعاد الأطفال الذين يزيد عددهم عن 20000 وتم نهب المنطقة بأكملها. إن سياسة حرق الأرض التي اتبعها تيبو سلطان بين عامي 1780 و 1786 ، وخزينة الملك تانجور الفقيرة ، إلى جانب المجاعات المتتالية في دلتا كوفري بسبب ضعف الرياح الموسمية خلال الفترة من 1780 إلى 1800 ، كان لها أثر سلبي. تشير السجلات إلى أن المنطقة خسرت عقدين من الزمن ولم تسترد عافيتها إلا بعد عام 1800 ، بعد الاستقرار السياسي الذي أتاحه صعود سيرفوجي الثاني في عام 1799. وفر العديد من الأشخاص بما في ذلك أمثال راماسفامي ديكشيتار وعائلته إلى مدراس ليكونوا تحت الغطاء الوقائي. من البريطانيين. تم استيعابهم في المجتمع من قبل cognoscenti للمدينة (Chennapattana / Madras) وبالتحديد Manali Muthukrishna / Cinnaya Mudaliar & amp الآخرين. يروي العمل السنسكريتي "سارفا ديفا فيلاسا" حالة المدينة وأيضًا الراقي والأقوياء الذين خدموا البريطانيين خلال العقد الأخير من القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. كان القس شوارتز (1726-1798) المبشر المسيحي الدنماركي الشهير مقربًا من تولاجا الثاني لسنوات عديدة وكان محاورًا مخلصًا للملك عندما تعامل مع المقيم البريطاني المحلي وقائد حامية تانجور. في الواقع ، نظرًا للقرب بين الاثنين ، فقد ترددت شائعات ، كما تظهر الروايات ، أن تولجا الثاني إما تحول إلى المسيحية أو كان مسيحيًا. في الواقع ، عندما تبنى تولاجا الثاني سيرفوجي الثاني (من مواليد 1777 ، ابن ابن عم تولاجا الثاني) باعتباره ابنه في وقت ما عام 1787 أو ما يقرب من ذلك ، استعاد البريطانيون تانجور وأعادوه إلى العرش ، كان القس شوارتز مصدر عزاء عظيم وتعرضه مذكراته لمحة عن كيف كان تولاجا الثاني حزينًا داخليًا. كان إيمان تولاجا ببادري كبيرًا لدرجة أنه عندما كان على فراش الموت في عام 1787 ، أراد القس شوارتز أن يكون وصيًا على سيرفوجي القاصر. كان من الواضح أن الملك المحتضر خشي على حياة الشاب المتبنى الأمير سيرفوجي. لكن المبشر رفض. سنرى أنه سيصبح لاحقًا فيلسوفًا ومرشدًا للشاب سيرفوجي ويدعم مطالبته بالملكية من خلال أقليته حتى عام 1799.

صعود الأماراسيما

توفي تولاجا الثاني عام 1787 ، بعد عام أو عامين من استعادته تانجور. على فراش الموت ، استدعى المقيم البريطاني وقائد حامية تانجور واحتجز القاصر سيرفوجي لرعايتهم. كان هذا عندما بدأت المناورات المكثفة حول من سيكون الوصي ويحكم مملكة تانجور حتى يبلغ Serfoji الأغلبية. لعب الأمير أماراسيمها ، عم سيرفوجي ، أوراقه بشكل جيد على الرغم من دعم القس شوارتز الذي كان المحاور مع مينور سيرفوجي. لقد كان خروجا تماما عن الأعراف الراسخة لمبشر ديني أن يتدخل في الشؤون السياسية للبلد الذي أتى فيه للتبشير. كان لدى المؤسسة الهندوسية الحالية في تانجور عداء تجاه القس شوارتز الذي اعتبروه متدخلًا كان له دور فعال في تحيز تولجا الثاني الديني تجاه المسيحية والذي كانوا قد استاءوا منه بشدة. علاوة على ذلك ، نظرًا لتأثير Schwarz & # 8217 على الأمير الشاب ، كان من رأي مؤسسة القصر أنه أيضًا يمكن أن يكون من المحتمل أن يكون قد تحول إلى المسيحية مما قد يكون لعنة بالنسبة لهم. يمكن القول إن هذا قد أدى إلى إمالة ميزان القوى إلى حد كبير لصالح الأمير أماراسيمها الذي نجح ، بتواطؤ من المقيم البريطاني المحلي وأساتذته في مؤسسة مدراس ، في انتزاع الوصاية لنفسه عام 1787. كما تم التحكيم في المشكلة من قبل خبراء دينيين من كاشي. لتقديم مدخلات بشأن عقوبة Sastraic للحكم من قبل ريجنسي ، والخلافة الملكية وما إلى ذلك ، والتي بدورها أدت إلى مزاعم الرشوة والخداع. انظر الحاشية 4. لن يكون من غير المناسب أن نذكر أنه كانت هناك مشاحنات مستمرة حتى داخل المؤسسة البريطانية لمدراس مع مديري لندن التابعين لشركة الهند الشرقية الذين أخذوا نظرة قاتمة للغاية للعديد من الأحداث السياسية في الهند والمخالفات المالية لموظفي الشركة في الهند. لقد اعتقدوا أن مسؤولي الشركة في الهند بما في ذلك حاكم مدراس كانوا يراكمون الثروة عن طريق أخذ رشاوى من الأمراء المحليين مقابل الملكية وتخفيض البيشكوش / الجزية المستحقة للشركة. بدأ الملك أماراسيمها ، المتخلف بقوة بصفته الوصي ، حكمه لمدة 12 عامًا من تانجور. تقول الروايات إنه أساء معاملة القاصر Serfoji بشكل كبير ، وقام القس شوارتز مع سيرفوجي بعدة زيارات إلى مدراس لمناشدة المؤسسة البريطانية هناك من أجل العون. لم يكن ليحدث بهذه السهولة. تحولت الأمور إلى الأسوأ بالنسبة لسيرفوجي عند عودته إلى تانجور حيث جعلت عمه الملك أماراسيمها أكثر إضرارًا بمصلحته. (انظر الحاشية السفلية 2). على الرغم من احتدام التنافس والخلاف في الداخل ، لم يستطع Amarasimha التخلص من حقيقة أنه كان وصيًا على العرش ، ولذا كان عليه بالضرورة أن يقدم نفسه علنًا مع الصبي King Serfoji. في الواقع ، تصور العديد من اللوحات من تلك الحقبة كلاهما في الملوك الملكي ، على سبيل المثال انظر هنا. تشير إحدى الروايات إلى أنه في عام 1793 ، مضى أماراسيمها إلى الأمام وأعلن نفسه الملك والحاكم المطلق ، مما أثار استياء البريطانيين وفصيل العائلة الداعم للأمير سيرفوجي ، والذي كان يضم الملكات تولجا 2 & # 8216. بينما من وجهة نظر سياسية يظهر Amarasimha في ضوء مختلف ، من منظور فني لعب دوره إلى أقصى حد. بوجود رئيس وزراء كفؤ سيفارايامانتري في متناول اليد ، قام برعاية عدد كبير من العلماء والموسيقيين. كان مؤلف Anandabhairavi kriti الشهير & # 8216Nee mati Callaga & # 8217 و Parijataapaharana & # 8217 ، Kavi Matrubhutayya أحد هؤلاء المتلقين. بصرف النظر عن Anandabhairavi kriti ، لدينا أيضًا زوجان آخران متاحان من هذا الملحن ، أحدهما & # 8216tarali boyyE & # 8221 in Todi ، والذي تم العثور عليه في SSP. (راجع الصفحات 160-169 من عمل الدكتور سيتا & # 8217s & # 8211 المرجع # 5 أدناه).

فسخ سيرفوجي عام 1799 وأمبير عزل أماراسيما

حوالي 1797 & # 8211 صورة لأمارسينغ / أماراسيمها من تانجور مرتديًا عمامة مصقولة بالريش ومبطنة باللآلئ والدانتيل الذهبي ، وقميصًا أبيض مزينًا بالفراء واللؤلؤ والمجوهرات ، مع وشاح أحمر وأصفر ، وخنجر داخل الوشاح ، معبد بريهاديشوارا خلفه ، إطار معدني مذهب ، إطار مكتوب بالبنون منقوش على ظهر الإطار: صورة مصغرة لراجا تانجور في / جزر الهند الشرقية قدمها إلى الرائد ويليام مونسون ثم القائد في تانجور 1797 لوحة مائية على العاج: 9.6 × 8 سم. 3 3/4 في 3 بوصة.

نظرا لجهود القس المستمرة. شوارتز والتغيير في نظرة البريطانيين ، لحسن الحظ بالنسبة لسيرفوجي ، كانت التحركات على قدم وساق لإعادته إلى العرش مع تولي اللورد ويليسلي منصب الحاكم العام للهند. حقيقة أن حكم أماراسيمها لم يكن يبشر بالخير بالنسبة للبريطانيين أصبح واضحًا وتم إبرام صفقة من قبل المقيم البريطاني آنذاك بنجامين تورين في تانجور بناءً على تعليمات من الحاكم العام اللورد ويليسلي. ( انظر الحاشية السفلية 3). كجزء من الصفقة الثلاثية التي تفاوض عليها البريطانيون ، كان على Amarasimha الانتقال إلى Tiruvaidaimarudur (المعروف أيضًا باسم Madhyarjunam) ، على بعد أميال قليلة من Kumbakonam ، حيث أنشأ Samasthanam / Royal Estate بتمويل من الخزانة في Tanjore. سيرفوجي من جانبه سيصعد العرش ويتنازل عن كل الصلاحيات للبريطانيين وينزل عن نفسه كحاكم اسمي من حصن تانجور ويحول المملكة في جوهرها إلى إمارة ، مقابل المحفظة الملكية. اكتملت الخطة البريطانية لضم تانجور إلى الإمبراطورية. تقول بعض الروايات أن Amarasimha أصيب بالمرض حتى خلال فترة ريجنسي وفي الفترة التي سبقت هذه الصفقة الثلاثية. السجلات من وجهة نظر بريطانية تصبح باردة بعد عام 1799 حتى الآن يذهب Amarasimha. التفاصيل ، إن وجدت ، تقلص إلى حد كبير بعد ذلك. قليل من هذه المصادر يشمل الدكتور U Ve Svaminatha Iyer. تم تسجيله كـ "Madhyarjunam Amarasimha" وعلى ما يبدو وفقًا للدكتور U Ve Svaminatha Iyer ، كان راعي غنام كريشنا إيير ، الموسيقي الهندوستاني رامداس وآخرين. في الواقع ، قام رامداس المشار إليه بتدريس الموسيقى لجوبالاكريشنا بهاراتي (1811-1881) الذي كان يقيم في مايافارام. يكشف التوفيق بين تواريخ هذه الشخصيات وفترة حياة أماراسيمها عن مزيد من الالتباس. قد يكون الدكتور يو في سفاميناثا أيير يخلط نفسه مع ماديارجونام براتاباسيمها ، ابن أماراسيمها الذي خلف والده. تقدم الدكتورة سيتا في أطروحتها (المرجع 5 ، الصفحات 104-106) ملخصًا تاريخيًا للملك. بالنظر إلى التسلسل الزمني للأحداث والتفكير المنطقي ، كان من المفترض أن يموت Amarasimha في وقت ما خلال السنوات الأولى من العقد الأول من القرن التاسع عشر ، 1805 أو ما بعد ذلك. (انظر الحاشية 5أدناه)

سلالات أماراصيما:

نجل Amarsimha Madhyarjunam Pratapasimha (سمي على اسم جده اللامع) تم وصفه لفترة وجيزة بواسطة Subbarama Dikshitar في Vaggeyakkara Caritamu مما يعطينا فكرة عن الجداول الزمنية. يقول إن Madhyarjunam Pratapasimha كان ضليعًا في الموسيقى وعزف mrudangam. كان أيضًا ملحنًا قام بإنشاء Navaratnamalika و ragatalamalika بلغة mahratti بأنماط svara الجميلة. وفقا ل Subbarama Dikshitar توفي في وقت ما قبل فترة Sivaji Maharaja.الآن توفي الملك سيرفوجي في عام 1833 وتولى سيفاجي عرش تانجور في ذلك العام. وبالتالي ، فمن المحتمل تمامًا أن مات ماديارجونام براتاباسيمها حوالي عام 1832. باستثناء القصر المتهدم والمباني الأمبيرية في تيروفيدايمارودور ، (انظر الملاحظة 6) لا توجد أي قطعة أثرية أخرى تُعزى إلى هذا الفرع من البيت الملكي لبونساليس. لدينا زوجان من لوحات Amarasimha وواحدة من Madhyarjunam Pratapasimha ابنه.

التركيب و الديسكوغرافي

يقال إن راماسفامي ديكشيتار انتقل إلى تيروفارور بعد إقامته في تانجور حيث رعاه الملك تولجا الثاني. حوالي عام 1768 أو 1770 ، زار تيروفارور ، وفقًا لسوباراما ديكشيتار ، للمشاركة في احتفالات المعبد. خلال هذا الوقت بموجب مرسوم ملكي من تولاجا الثاني و / أو بأوامر إلهية في حلمه ، شرع راماسفامي ديكشيتار في تدوين الطقوس الموسيقية لمعبد Tyagaraja. خلال احتفالات المعبد ، قام الأمير أماراسيمها (كما كان في ذلك الوقت ، في عهد تولجا الثاني) بزيارة تيروفارور. يجب أن يكون راماسفامي ديكشيتار قد حصل على مقابلة مع العائلة المالكة. وفي لمحة خاطفة ، ربما قام بتأليف وتقديم مقطوعة راغاماليكا "sAmajagamana" ، والتي تمثل جوهر الموسيقى لهذا المنشور على المدونة. الهدف كما أشرنا سابقًا هو تفكيك التاريخ والوضع والإطار الذي ولد فيه التكوين وفهمه بسرعة ثم الغوص بعمق في التكوين ، لجعل التجربة مفيدة. الآن بالانتقال إلى التكوين ذاته ، يمكن للمرء أن يرى من التاريخ الموسيقي أن عشيرة Dikshitar بأكملها احتفلت في تأليف Ragamalikas. لقد استحوذ عليها برنامج SSP للأجيال القادمة في التدوين الذي يمكن للمرء إعادة إنشائه منه. هذا ragamalika من Ramasvami Dikshitar المشار إليه في Anubandha إلى SSP ، هو نموذج أصلي وله الميزات التالية:

  1. & # 8216sAmajagamana & # 8217 لديه Pallavi (2 راغاس) ، أنوبالافي (2 راغا) و 4 كاراناس (4 راغا لكل منهما). باختصار ، لدينا 20 قطعة قماشية تم استخدامها في هذا التكوين.
  2. تم تعيين التكوين في Adi tAla
  3. يتكون Pallavi من 2 ragas - sAma و Lalitha الذي يحتوي على قسم makuta svara في sAma لـ ½ tala avarta والذي يتم تقديمه بعد anupallavi و caranas للعودة إلى لازمة Pallavi.
  4. يتكون Anupallavi من 2 ragas - Hamvira (أو Hamirkalyani) و Bhupalam و Muktayi svara في Bhupalam لـ ½ avarta of tala
  5. راجا قسم كارانا هي:
    1. 1 st carana - Natta ، Padi ، Mohanam ، Sahana ، تليها muktayi svara / jathi في Sahana لـ ½ avarta tala
    2. 2 الثانية كارانا- مانيرانغو ، كابي (كارناتاكا) ، شري ودوربار تليها موكتيي سفارا / جاتي في دوربار لـ ½ أفارتا تالا
    3. كارانا الثالث - الكانادا ورامكالي وكالياني وسارانجا متبوعًا بموكتيي سفارا في سارانجا لـ ½ avarta tala
    4. 4 كارانا - غانتا ، سوراشترا ، فارالي وأهيري متبوعًا بمكتايي سفارا في أهيري لـ ½ avarta tala

    تبرز نقطتان مهمتان من منظور موسيقي:

    1. يعد استخدام ragas التي تشترك في Murcchanas الشائعة ، حيث يتم وضعها بجانب بعضها البعض ميزة مميزة. Ramasvami Dikshitar بنفسه في 108 raga tala malika ، "nAtakadi vidyAlaya" يستخدم نفس الحيلة. حتى عندما يغني المرء لذلك ½ أو 1 avarta ، فإن بنية الراجا مصنوعة بشكل مميز في وسط راغا أخرى من نفس العائلة. في هذه الحالة ، يجلب Manirangu و Kapi و Shri و Durbar هذه الميزة.
    2. يُعتقد تقليديًا أن Ragas مثل Hamir و Ramkali وما إلى ذلك قد تم استيرادها إلى موسيقانا ، بواسطة Muthusvami Dikshitar بعد زيارته إلى Kashi. في هذا ragamalika ، المخصص لتاريخ أقدم بكثير من ولادة Muthusvami Dikshitar (1775) ، نرى استخدام ragas Ramkali و Hamir ، مشيرين إلى حقيقة أن استخدام هذه ragas يسبق الثالوث.
    3. مع أعظم الامتنان لـ Subbarama Dikshitar على إهداءنا SSP ، يمكن للمرء أن يرى أنه قام بتدوين Ramkali في هذا التكوين مع كل من madhyamas (m و m #). في نص SSP الرئيسي لراجا لاكشانا ، يعين Subbarama Dikshitar Ramkali تحت Mela 15. ويذكر هنا أنه من المتعارف عليه أن يجعل Madhyama من raga كـ m # ويعطي بعض عينات المارشانا. لكن في التدوين الخاص بالتكوين النموذجي الانفرادي (كريتي) للراجا ، "rAma rAma kalikalusha virAma" ، لم يدون كلمة prati madhyama (m #) على الإطلاق. بينما بالنسبة لهذا التكوين "sAmajagama" في Anubandha ، فإنه يشير إلى المكان الذي يجب تقديم prati madhyama فيه وبالتالي يوفر سلطة رسمية للاستخدام المعتمد. في الواقع ، تم وضع prati madhyama بواسطة Ramasvami Dikshitar في هذا التكوين بحيث ينتهي خط sahitya في Kannada في M1 (خط sahitya السابق) ويبدأ جزء Ramkali بـ M2 ، مما ينتج عنه تأثير Lalitanga عبر GM1M2G. في موسيقى شمال الهند ، يُطلق على هذا الشكل الموسيقي الكلاسيكي اسم "lalitAnga" مع الارتجال بأن M2 محصور بين اثنين من M1. بالإضافة إلى ذلك ، ينشر Ramasvami Dikshitar بمهارة rAmkali raga mudra على جزء الكانادا وجزء rAmkali بالإضافة إلى إظهار أن GM1M2G ربما يكون فكرة لرامكالي!
    4. تنتهي كارانا الأخيرة بالنداء البركة من أجل نعمة اللورد تياغاراجا الحميدة - "A harIndrUnI pUjincU tyAgEsa krupa nijamU"
    5. فقط كملاحظة عابرة ، لا نرى بيانات النسخ القياسية التي يستخدمها Ramasvami Dikshitar عادةً وهي "venkatakrishna" في هذا التكوين.

    لم يكن تكوين ragamalika هذا على حد علم المرء جزءًا من مرجع منصة الحفلة الموسيقية ولا يوجد تسجيل معروف لهذا التكوين. خلال موسم مهرجان الموسيقى لعام 2015 ، قدم Parivadhini حفلة موسيقية موضوعية عن مؤلفات Pre-Trinity @ Nada Inbam بواسطة Vidushi Smt. غياثري جيريش. (انظر الملاحظة 7) ، حيث تم تقديم هذه القطعة. إليكم التكوين الكامل الذي قدمته من تلك الحفلة الموسيقية. يرافقها على الكمان الدكتور هيمالاتا وعلى المرودانغام لسري. ب سيفارامان.

    استنتاج:

    براعة وكفاءة الملحنين العظماء تحتاج إلى مزيد من البحث في سياق كل من التاريخ الموسيقي والاجتماعي. يجب أن يشمل هذا الجهد تحديد ونشر المؤلفات غير المكتشفة حتى الآن وأرشفة المواد الموسيقية التي سيتم حفظها للأجيال القادمة. يجب أن يأخذ الموسيقيون المؤدون زمام المبادرة في إضافة هذه المقطوعات النادرة وغير المسموعة في ذخيرتهم وتقديمها بشكل متكرر في الحفلات الموسيقية.

    المراجع:

    1. Subbarama Dikshitar (1904) - Sangeeta Sampradaya Pradarshini بترجمتها التاميلية التي نشرتها أكاديمية Madras Music Academy
    2. William Hickey (1875) - إمارة Tanjore Mahratta في جنوب الهند - الإصدار الثاني - تم النشر بواسطة Foster & amp Co. كتاب إلكتروني تم نشره بواسطة Google
    3. K R Subramanian (1928 & amp 1988) - مراثا راجاس تانجور - تم النشر بواسطة Asian Educational Services
    4. الدكتور يو في سفاميناثا أيير (2005) & # 8211 Urainadai Noolgal & # 8211 الجزء 1 (طبع)
    5. الدكتور سيتا (2001) - تانجور كمقر للموسيقى

    حواشي:

    1. كان يُطلق على Tanjore في الواقع اسم & # 8216Eden of the South & # 8217 حيث كانت خصبة وخضراء ، وهي صورة للازدهار مقترنة بحقيقة مثل Silicon Valley في الولايات المتحدة الأمريكية الحديثة ، أصبح المكان خلية نحل لجميع الفنون المسرحية. ضمنت مياه Cauvery ، وخصوبة تربة الدلتا الغرينية ، وميل الناس إلى الفنون والمعبد والدين والثقافة ، أن يتدفق cognoscenti إلى Tanjore Kings الذين حكموا المنطقة. في أطروحتها ، & # 8220Tanjore كمقر للموسيقى & # 8221 ، تقول الدكتورة سيتا أنه في مرحلة ما استضافت محكمة تانجور أكثر من 1000 فيديو!
    2. يمكن العثور على الكثير من المؤامرات المحيطة بالبيت الملكي في تانجور خلال الفترة من 1760 إلى 1775 موثقة في "الأوراق الأصلية المتعلقة بترميم ملك تانجور والقبض على جبل تانجور". Honble George Pigot ”متوفر هنا.
    3. هذا الغش الملكي والبؤس الذي لا يوصف للأمير سيرفوجي كان لاحقًا موضوعًا لرواية تاريخية "تانجور القديمة" كتبها Seshachalam Gopalan & amp ، نشرها P Rama Iyer and Sons، Madras (1938). هذه الرواية لها حبكتها ، المؤامرات في محكمة تانجور. تطلعات الأمير سيرفوجي ، نجل مهراجا تولاجا الذي تم تبنيه بشكل قانوني ، يتم تحطيمها من قبل أماراسيمها الذي يطمح إلى العرش وتحقيق ذلك حتى أنه يتنازل عن تصفيته. لكن الأرملة ماهاراني (والدة تولاجا) واثنتان من زوجات تولاجا اللواتي لم يرتكبن ساتي ، وهما الملكة سوجانبايي والملكة جيرجاباي ، أنقذوا سيرفوجي بمساعدة المبشر المسيحي الدنماركي الشهير شوارتز. يساعدهم توكارام راو ، أحد رجال الحاشية وصديق تولاجا. لقد نجحوا أخيرًا في إزالة Amarasimha من العرش ودهن Serfoji كملك. & # 8220 Old Tanjore & # 8221 هي رواية تاريخية تتناول فترة في تاريخ Tanjore والتي كانت في وقت واحد شفق حكم Mahratta الملكي وفجر الراج البريطاني. نحصل عليه محفوظًا بمهارة كبيرة ، ورائحة الأيام الماضية. والشخصيات والأحداث تأخذ بعدا حيا. القس شوارتز وتوكارام ، رجل البلاط النشط الذي على الرغم من أنهما على نفس الجانب لتعزيز مصلحة الأمير سيرفوجي ، كثيرًا ما يتعارضون في هذه الصفحات ويدركون في النهاية للحظة عابرة الطبيعة المتشابهة لمهمتهم على الأرض. كل هذه صورت بوضوح من قبل المؤلف سري. Gopalan ويضفي سحره الخاص على القصة. الغليان الديني الكامن في المدينة القديمة الذي ألقى بشخصية سامية مثل Tukaram ، مؤامرات Amarasimha لاغتصاب العرش من الشاب Serfojee واضطهاده ، وبالتالي فإن إنقاذ شوارتز وآخرون له يشكل الموضوع الرئيسي للقصة. لا يعرف المرء ما إذا كانت هذه الشخصيات وأفعالها كما تصورها الرواية صحيحة تمامًا أم خيالية ، باستثناء القليل منها. أتمنى أن يفعل المرء. يبدو أن المؤلف ، سيششالام جوبالان ، المقيم في تانجور مثل مادافيا كاتب إنجليزي آخر من أوائل القرن العشرين ، قد كتب مجموعة من الروايات باستثناء "أولد تانجور". وتشمل هذه "Jackal Farm or Jungle of good Jackals" (1949) ، وهجاء ، "Tryst with Destiny" (1981) ، و "From my Kodak" و "Distant Views".
    4. تقدم مذكرات اللورد ويليسلي ، المؤرشفة هنا بواسطة Google ، وجهة نظر المؤسسة البريطانية آنذاك فيما يتعلق بمسألة جعل الأمير سيرفوجي ملكًا. لمزيد من المعلومات حول Reverand Scwarz وتناوله للقضية بأكملها ، يمكن للمرء الرجوع إلى Lives of Missionaries في جنوب الهند المحفوظة هنا بواسطة كتب Google. تمت الإشارة أيضًا إلى العديد من المستندات الأخرى وهذه القائمة ليست كاملة.
    5. في تلك الأيام التي لا يكاد يبلغ متوسط ​​العمر الافتراضي لها 50 عامًا ، من المحتمل جدًا أن يكون عمر أماراسيمها هو 1755-1805. وهي تتفق بشكل جيد مع عهد براتاباسيما في 1739-1763 وفترة حياة تولاجا من 1740 إلى 1787. في نفس الوقت ، نظرًا لأن عمر الملك سيرفوجي كان من 1777 إلى 1833 أو عمره 56 عامًا ، كان من الممكن أن يعيش ماديارجونام براتاباسيما (وهو ابن عم) بين الفترة من 1780 إلى 1832 ، بافتراض أن سوباراما ديكشيتار كان على صواب في ذكر تاريخ الوفاة . pAvai Vilakku & # 8211 History & # 8211 السرد في معبد Mahalingasvami في Tiruvidaimarudur

    "كان مهاراتا راجا عمار سينغ (أماراسيمها) يقيمون في القصر بشارع الشمال. كان ابنه براتاب سينغ (براتاباسيمها). كانت Yamunabhayee Sahib و Sagavarbayee Sahib زوجتيه الأولى والثانية على التوالي. لم يكن لأي منهما ذرية. أراد براتاب سينغ الزواج من عمّان أوباي صاحب ، ابنة خاله. كانوا مغرمين بعمق مع بعضهم البعض. صليت العمانية المذكورة إلى اللورد Mahalingasvami وتعهدت بإضاءة 1000 مصباح إذا تحققت رغبة قلبها. وعندما تم الزواج بالفعل ، أشعلت راني تلك الألف مصباح وكان لها تمثال خاص بها مزورًا ومركبًا في المعبد. يعود تاريخ هذا إلى عصر Salivahana 1775 ، في اليوم الثاني والعشرين من شهر Jaiyshta (AnI) ، وهو sOmavAra ، الموافق 4 يوليو 1853 من التقويم الإنجليزي "

    من المؤكد أن هذا يعقد الأمور لأن تاريخ الوفاة الذي قدمه Subbarama Dikshitar لا يتوافق مع التاريخ المدرج في التمثال الذي يجب منحه قيمة إثباتية أعلى. إذا أردنا أن نأخذ هذا في الاعتبار ، فلا بد أن Madhyarjunam Pratapasimha عاش جيدًا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. على اليسار توجد صورة الرواية باللغة التاميلية الموجودة في حرم المعبد المذكورة أعلاه.

    6. V Sriram (3 يناير 2014 ، The Hindu) لديه روايته عن منزل Amarasimha في Tiruvidaimarudur هنا. يستند سرده المختصر للخلفية التاريخية بالكامل إلى Dr Sita & # 8217s & # 8216Tanjore كمقعد للموسيقى & # 8217 ، المرجع رقم 5 أعلاه.

    7. في ذلك الحفل الموسيقي ، تم تقديم "sAmajagamana" كنموذج لتكوين نموذج ragamalika وكان لمؤلف المدونة هذا دور في هذا الاختيار. الإذن الممنوح من Smt Gayathri Girish لمشاركة تسجيل لتكوينه في المجال العام معترف به بامتنان.

    بيان الملاذ الآمن: تم استخدام القصاصات والمواد الإعلامية المستخدمة في منشور المدونة هذا حصريًا لأغراض تعليمية / فهمية / بحثية ولا يمكن استغلالها تجاريًا أو التعامل معها. حقوق الملكية الفكرية لفناني الأداء ومالكي حقوق النشر معترف بها ومعترف بها بشكل كامل.


    اكتشاف "التراث الملكي لأوديشا" من خلال عدسة البوريوكرات

    من البراعة المحفورة للكهوف الصخرية في Udaygiri و Khandagiri إلى الروعة المنحوتة لمعبد الشمس في كونارك ، استمرت الأعاجيب المعمارية المنتشرة عبر أوديشا في تقديم شهادة على براعة الحرفيين المحليين لعدة قرون. بينما شجعت التأثيرات الدينية مجموعة رائعة من الهياكل في الولاية ، استخدم الحرفيون المحليون سحرهم بنفس القدر لإقامة مجموعة رائعة من القصور التي تنتمي إلى الولايات الأميرية في أوديشا.

    مدخل قصر الضنكان

    قصر Sailashree في Bolangir

    رجا باريجا ، مؤلف "التراث الملكي لأوديشا"

    مدخل قصر نيلجيري الذي كان يعمل سابقًا كمنارة

    يُعرف كل من هذه القصور محليًا باسم "راجباتي" أو منزل الملك ، بحساسية تصميم فريدة تكمل تضاريس الموقع. يقع Dhenkanal Palace على منحدرات تلال Paniohala ، وهو المبنى الملكي الوحيد في Odisha المدمج مع ميزات الحصن والقصر. يحتوي على حديقة طبيعية مزهرة في الطابق الثاني من القلعة.

    سواء كان الاتصال الشمسي الذي لا يزال يعمل منذ قرن من الزمان في قصر بارامبا والذي يتمتع بموقع استراتيجي لتلقي ضوء الشمس المناسب على مدار العام أو `` شاتريس '' المصمم بشكل معقد في قصر بولانجير ، كانت الحكايات المثيرة حول التألق الهيكلي لهذه القصور في انتظار أن تكون. استكشافها. ثم قام البيروقراطي المحلي رجا باريجا برعاية كتاب طاولة القهوة "التراث الملكي لأوديشا".

    & # 8216Singha Dwar & # 8217 أو بوابة الأسد بقصر تالشر

    "يمتد إرث هذه القصور إلى ما هو أبعد من جدرانها المبنية من الطوب والملاط" ، كما يقول باريجا ، الذي يشغل حاليًا منصب السكرتير الخاص نائب مدير إدارة تطوير SC & amp ST ، حكومة أوديشا. "نظرًا لأن العائلات الملكية كانت الرعاة الأكثر ولاءً لفن وثقافة منطقتهم ، فقد بذلت جهدًا واعيًا لاستكشاف هذه القصور بما يتجاوز مجدها المعماري والتعمق في القصص الرائعة المرتبطة بسياقها الاجتماعي والثقافي".

    يعتقد المؤلف أن لكل قصر قصته الفريدة التي يرويها ، ولم يدخر جهداً أثناء البحث في هذا الكتاب لإخراج لمحات مختارة من الحقبة الماضية. يغطي Raja Parija مسافة تزيد عن 10000 كيلومتر عبر الولاية على مدار عدة سنوات ، وقد جمع معلومات مباشرة من أفراد العائلات المالكة لتجميع كنز لا يقدر بثمن من القصص الآسرة.

    روى يوفراني مينال جالا سينغ ديو من دينكانال كيف أن مهراجا بهاجيرات ماهيندرا بهادور قد صادف موقع القصر الحالي في ثلاثينيات القرن التاسع عشر واستلهم بناء `` الرجباتي '' في هذه البقعة بعد إعجابه بشجاعة الحمامة التي كانت بشجاعة. يدافع عن نفسه ضد الصقر على أرض الشجعان هذه.

    قصر سامرات سادان في تالشر.

    يعتقد أن لكل قصر قصة فريدة من نوعها ، ولم يدخر جهدًا لإخراج أفضل لمحات من حقبة ماضية في هذا الكتاب. قام باريجا بجمع معلومات مباشرة من أفراد العائلات المالكة لتجميع كنز لا يقدر بثمن من القصص الآسرة. روى يوفراني مينال جالا سينغ ديو من دينكانال كيف أن مهراجا بهاجيرات ماهيندرا بهادور قد صادف موقع القصر الحالي في ثلاثينيات القرن التاسع عشر واستلهم بناء `` الرجباتي '' في هذه البقعة بعد إعجابه بشجاعة الحمامة التي كانت بشجاعة. يدافع عن نفسه ضد الصقر على أرض الشجعان هذه. شارك رجا جايانت ماردراج من نيلجيري كيف شيدت القوات البريطانية بوابة المدخل الشاهقة للقصر في الأصل كمنارة خلال الحرب العالمية الثانية. المنارة السابقة تقف الآن بسلام كجزء من مجمع القصر.

    تم الكشف عن شريحة أخرى من التاريخ الجذاب من قبل يوفراج فيجايندرا تشاندرا ديب حول كيفية بناء & # 8216Singha Dwar & # 8217 أو بوابة الأسد في قصر تالشر من قبل سلفه راجا رام تشاندرا بيرابار هاريتشاندان في سبعينيات القرن التاسع عشر في إطار خطة الإغاثة من المجاعة لتوفير الطعام و العمل بكرامة لشعوب هذه المنطقة. عندما هبت الرياح الموسمية التي أعقبها تصدير عرضي للحبوب الغذائية في ظل النظام البريطاني حطمت ظهور السكان المحليين ، ارتقى الحاكم الخيِّر إلى مستوى المناسبة وأعاد إحياء الهيكل الاجتماعي والاقتصادي لهذه المنطقة.

    ويشعر باريجا أن "استكشاف مثل هذه القصص الملهمة من الماضي لا يخلق إحساسًا بالفخر فحسب ، بل يغرس أيضًا شعورًا بالولاء الإقليمي تجاه تراثنا المادي". من المؤكد أن تجميع قصة واحدة تلو الأخرى قد طور إحساسه العميق بالإعجاب تجاه تاريخ أوديشا الملكي. وهو يهتف قائلاً: "التراث هو إرثنا من الماضي ، وما نعيشه اليوم ، وننقله إلى أجيالنا القادمة. يجب أن نتعلم كيف نقدر ما لدينا قبل أن يجعلنا الوقت نقدر ما كان لدينا ".

    رويال يتحدث


    الروعة الموسيقية Sanmaarga لجمع الأموال لمركز غسيل الكلى Brickfields الطبي

    مؤسسة خيرية في العمل: معبد الفنون الجميلة & # 8217s اقترح عيادة SivaSanta لغسيل الكلى والعيادة الطبية المكونة من ثلاثة طوابق

    ستكشف منظمة Temple of Fine Arts ، وهي منظمة خيرية وثقافية مقرها في Brickfields ، كوالالمبور ، النقاب عن الروعة الموسيقية Sanmaarga لجمع الأموال خلال موسم Deepavali هذا من أجل 15 مليون رينغيت ماليزي من ثلاثة طوابق لغسيل الكلى ومركز طبي.

    تجمع المسرحية الموسيقية ، التي ستقام يومي 21 و 22 أكتوبر (السبت والأحد) ، مزيجًا من الشرق والغرب بقيادة الموسيقيين البارزين بادما بوشان سانجيتا كالانيدهي ، أسطورة الموسيقى الكلاسيكية الكارناتيكية والهندوستانية ومبتكر موسيقى الجاز الهندية. وسيرافقه ديفي نيثيار وكارولا جراي وبيجو بولوز.

    تعتزم SanMaarga الوصول إلى الشركات الماليزية والمحسنين الماليزيين والماليزيين من جميع مناحي الحياة ، للتبرع بسخاء هذا Deepavali من أجل التطوير المقترح لعيادة SivaSanta غسيل الكلى والعيادة الطبية ، وهو مشروع خيري لمعبد الفنون الجميلة في ماليزيا يخدم الاحتياجات الأساسية من فقراء الحضر في كوالالمبور.

    ومن المقرر أن يحضر وزير الصحة الماليزي الدكتور إس سوبرامانيام الحدث يوم 22 أكتوبر.

    الموعد المستهدف للمركز الجديد هو أبريل 2020 إذا بدأ البناء بحلول يناير 2018.

    & # 8220 نظرًا للتركيز الاجتماعي والخيري لعيادة SivaSanta لغسيل الكلى والعيادة الطبية ، يقترح معبد الفنون الجميلة في ماليزيا تمويل تكلفة التطوير الكاملة (أي تكلفة البناء والمعدات) للمنشأة المكونة من 3 طوابق ، والتي تقدر بنحو 15 مليون رينجيت ماليزي ، من التبرعات العامة وبرامج جمع الأموال والمنح الحكومية والشركات.

    & # 8220 منذ يوليو 2015 ، بدأ الفريق جهودًا جادة لجمع الأموال من أجل تكلفة البناء البالغة 12.0 مليون رينغيت ماليزي ، حتى الآن ، تم التعهد بإجمالي 3.7 مليون رينغيت ماليزي من قبل المانحين والمهنئين. لا يزال هناك ما يقرب من 8.3 مليون رينجيت ماليزي يجب جمعها فيما يتعلق بتكلفة بناء المشروع ، & # 8221 وفقًا لبيان صادر عن المركز.


    شامبهافي (1637249) - نقد مبكر لإميلي ديكنسون

    نقد مبكر لإميلي ديكنسون

    في هذا المقال ، تتحدث آنا ماري ويلز عن كيف كانت إميلي ديكنسون اكتشافًا في القرن العشرين ، فقد كانت من أتباع & # 8216Transcendentalism & # 8217 التي جلبها إيمرسون. كانت في مكان ما بالمقارنة مع ويليام بليك. غالبًا ما تم رفض قصائدها من قبل العديد من المحررين على أنها أقل شأناً. تعتبر شاعرة بعد وفاتها حيث تم نشر معظم قصائدها بعد وفاتها. كان معروفًا أنها تحافظ على خصوصية حياتها الخاصة ، وهناك جدل حول كتاباتها بأنها تكتبها بطريقة محرجة وغير نحوية وبقوافي معيبة لأنها لم تكن قادرة على القيام بعمل أفضل ، أو لأن هذا كان هدفها الفني. يميل النقاد المعاصرون إلى الاعتقاد بأن كل مخالفة كانت واعية وذات غرض فني. لم يفهم شعرها سوى بعض الناس ، وكان الشعر بالنسبة لها مرتبطًا دائمًا بالعاطفة وليس بالاحتفال (ص 251). تعمل على البساطة والوضوح.

    من أكثر الانتقادات إثارة للدهشة حول شعرها المحتوى الفكري لشعرها بدلاً من اللحن. كانت مثل السعادة في حياتها الصامتة.

    تاريخ القراءة: 30 حزيران 2016

    ماري ويلز ، آنا.نقد مبكر لإميلي ديكنسون. مطبعة جامعة ديوك ، الأدب الأمريكي ، المجلد. 1 ، العدد 3 (نوفمبر ، 1929) ، ص 243-259.


    لوحات باهاري

    ازدهرت عدة مدارس للرسم المصغر في ولايات شبه الهيمالايا قرب نهاية حكم المغول في الهند خلال القرنين السابع عشر والتاسع عشر ، والتي يشار إليها مجتمعة باسم لوحات "باهاري". حكم ملوك راجبوت أو زعماء القبائل الذين كانوا جميعًا خبراء عظماء للفن منطقة التلال ، التي تتألف من اثنين وعشرين ولاية أميرية ، تمتد من جامو إلى المورا. تناول هذا الفن موضوعات من الأدب والأساطير وغرس الأفكار والتقنيات الجديدة في إبداعاتهم. يتكون التكوين "باهاري" النموذجي من عدة أشكال ، مجمعة بمهارة ومليئة بالحركة ، وكل منها مميز من حيث الملابس وتسريحة الشعر والتصبغ. من بين الرسامين الباهاريين العظماء بانديت سيو من جولر وأبنائه ماناكو ونينسوخ. يمكن تصنيف اللوحات الباهارية إلى مجموعتين: السلسلة الشمالية تسمى "مدرسة جامو أو دوجرا" والمسلسلة الجنوبية تسمى "مدرسة كانجرا".

    لوحات باشولي:

    كانت اللوحات الباهارية المبكرة في منتصف القرن السابع عشر على طراز الباشولي وتميزت بوجوه ذات جبهات متراجعة وعيون معبرة رائعة ، على شكل بتلات اللوتس والاستخدام القوي للألوان الأساسية (الأحمر والخردل الأصفر والأزرق). بصرف النظر عن الملابس ، التي تم استعارتها من اللوحات المغولية ، اعتمدت لوحات باشولي أنماطًا وموضوعات فردية. أول الأمثلة المؤرخة لهذا النوع من اللوحات هي من عهد رجا كيربال بال (1678-93) ، والتي تشمل الأوراق المصورة لـ & # 8216Rasamanjari & # 8217 (1695) و 'Gita Govinda' (1730) و & # 8216 رسومات رامايانا # 8217 (1816). قدم "Rasamanjari" لـ Bhanu Datta الموضوع الأكثر شعبية لرسومات Basholi ، والتي استخدمها بشكل متحرّر فنان Basholi الشهير Devi Das (1694-1695). كانت موضوعات الحب المستندة إلى حلقات مادهافا-مالاتي ورادها-كريشنا هي الموضوعات المفضلة الأخرى ، إلى جانب صور للراجاس المحليين في الملابس البيضاء البسيطة. تشبه هذه اللوحات إلى حد كبير لوحات راجاستان ومالوا.

    لوحات كانجرا:

    أدى وصول الرسامين من البلاط المغولي في الربع الثاني من القرن الثامن عشر إلى تحول كامل في أسلوب باشولي الحالي للوحات وولادة أسلوب "جولر كانجرا" للوحات. ظهر هذا النمط المتأخر من اللوحات باهاري لأول مرة في جولر ثم في كانجرا. كان رجا جوفيردان سينغ (1744-1773) من غولر راعيًا مبكرًا لهذا الشكل الفني. وصلت لوحات كانجرا إلى مرحلة النضج في عهد مهراجا سانسار تشاند (1775-1823). تتميز هذه اللوحات بنعمتها السائلة ودقتها. تم تصوير العديد من الموضوعات مثل "Bhagwad Purana" و "Gita Govinda" و "Sat Sai" لـ "Nala-Damayanti" في هذه اللوحات. موضوع آخر من لوحات كانجرا كان "اثني عشر شهرًا" ، حيث حاول الفنانون إبراز تأثير المواسم على مدار العام على مشاعر البشر. وفقًا لمؤرخ الفن جي سي هارلي ، فإن أسلوب كانجرا هو إلى حد بعيد أكثر الأساليب الهندية شعرًا وغنائية. أصبح أسلوب Kangra راسخًا في التلال وظهرت العديد من الفروع في مناطق مثل Kullu و Nurpur و Chamba و Mandi. استمر هذا النوع من الرسم حتى أواخر القرن التاسع عشر ، ثم تراجعت أهميته بعد ذلك.


    حضاره

    غلام حمداني مصافي ، الشاعر الذي كان يعتقد في البداية أنه صاغ الاسم "الأردية"حوالي عام 1780 م للغة كانت تكثر في الأسماء قبل عصره.

    كانت إمبراطورية المغول حاسمة في الفترات الحديثة والحديثة من تاريخ جنوب آسيا ، حيث ظهر تراثها في الهند وباكستان وبنغلاديش وأفغانستان في المساهمات الثقافية مثل:

    • الحكم الإمبراطوري المركزي الذي وحد الأنظمة السياسية الأصغر في جنوب آسيا. [136]
    • اندماج الفن والأدب الفارسي بالفن الهندي. [137]
    • تطوير مطبخ موغلاي ، اندماج أساليب الطهي في جنوب آسيا وإيران وآسيا الوسطى.
    • تطوير الملابس والحلي والأزياء المغولية ، باستخدام الأقمشة الغنية المزخرفة مثل الشاش والحرير والديباج والمخمل.
    • توحيد اللغة الهندوستانية (اللغة العامية لبوليوود) ، وبالتالي تطور اللغتين الهندية والأردية. [138]
    • إدخال محطات مائية وبستنة متطورة على الطراز الإيراني من خلال البستنة المغولية. [139]
    • إدخال الحمامات التركية إلى شبه القارة الهندية.
    • تطور وصقل العمارة الهندية والمغولية وبالتالي تطور العمارة الفخمة في راجبوت والسيخ. معلم موغال الشهير هو تاج محل.
    • تطور أسلوب Pehlwani للمصارعة الهندية ، وهو مزيج من malla-yuddha الهندية والفارسية varzesh-e bastani. [140] [141]
    • بناء مدارس مكتب حيث كان الشباب يدرسون القرآن والشريعة الإسلامية مثل فتاوى الامجيري في لغاتهم الأصلية.
    • تطور الموسيقى الكلاسيكية الهندوستانية ، [142] وآلات مثل السيتار. [143]

    هندسة معمارية

    قدم المغول مساهمة كبيرة لشبه القارة الهندية من خلال تطوير الهندسة المعمارية الهندية الفارسية الفريدة. تم بناء العديد من المعالم الأثرية في عهد المغول من قبل الأباطرة المسلمين ، وخاصة شاه جهان ، بما في ذلك تاج محل & # 8212a موقع التراث العالمي لليونسكو الذي يعتبر "جوهرة الفن الإسلامي في الهند وإحدى روائع التراث العالمي التي تحظى بإعجاب عالمي" ، تجتذب 7 & # 82118 مليون زائر فريد سنويًا. تقف القصور والمقابر والحدائق والحصون التي بنتها الأسرة الحاكمة اليوم في أغرا وأورانجاباد ودلهي ودكا وفاتحبور سيكري وجايبور ولاهور وكابول وشيخوبورا والعديد من المدن الأخرى في الهند وباكستان وأفغانستان وبنغلاديش ، [144 ] مثل:

    • تاج محل في أجرا ، الهند
    • قلعة أجرا في أجرا ، الهند
    • بولاند دروزة في أجرا ، الهند
    • قبر أكبر في سيكندرا ، الهند
    • قبر مريم أوز زماني في سيكندرا ، الهند
    • مقبرة همايون في دلهي ، الهند
    • مسجد جامع في دلهي ، الهند
    • القلعة الحمراء في دلهي ، الهند
    • حضانة ساندر في دلهي ، الهند
    • بورانا كيلا في دلهي ، الهند
    • شير ماندال في دلهي ، الهند
    • حدائق بينجور في بينجور ، الهند
    • شاليمار باغ في سريناغار ، الهند
    • نيشات باغ في سريناغار ، الهند
    • تشاسما شاهي في سريناغار ، الهند
    • باري محل في سريناغار ، الهند
    • حدائق Verinag في سريناغار ، الهند
    • قلعة الله أباد في براياجراج ، الهند
    • جسر شاهي في جونبور ، الهند
    • بيبي كا مقبرة في أورانجاباد ، الهند
    • كوس مينار في هاريانا ، الهند
    • باولي غاوس علي شاه في فاروخناغار ، الهند
    • مسجد بادشاهي في لاهور ، باكستان
    • حدائق شاليمار في لاهور ، باكستان
    • قلعة لاهور في لاهور ، باكستان
    • شاهي حمام في لاهور ، باكستان
    • مسجد وزير خان في لاهور ، باكستان
    • ضريح جهانجير في لاهور ، باكستان
    • قبر أنركالي في لاهور ، باكستان
    • ضريح نور جهان في لاهور ، باكستان
    • قبر آصف خان في لاهور ، باكستان
    • مسجد بيجوم شاهي في لاهور ، باكستان
    • أكبري سراي في لاهور ، باكستان
    • حيران مينار في شيخبورا ، باكستان
    • مسجد محبات خان في بيشاور ، باكستان
    • مسجد شاهي عيد جاه في ملتان ، باكستان
    • ضريح معصوم شاه في سكور ، باكستان
    • لوسار باولي في تاكسيلا ، باكستان
    • ماكلي نيكروبوليس في ثاتا ، باكستان
    • مسجد شاه جهان في ثاتا ، باكستان
    • موغال إيدجاه في دكا ، بنغلاديش
    • قلعة لالباج في دكا ، بنغلاديش
    • شاهي إيدجاه في سيلهيت ، بنغلاديش
    • موغال طهاخانة في تشاباي نوابغانج ، بنغلاديش
    • مسجد سات جامبوج في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد سراج الدولة في شيتاغونغ ، بنغلاديش
    • مسجد اللاكوري في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد شوكبازار شاهي في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد لالديغي في رانجبور ، بنغلاديش
    • مسجد خان محمد مريدة في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد والي خان في شيتاغونغ ، بنغلاديش
    • مسجد شايستا خان ، دكا ، بنغلاديش
    • مسجد موسى خان ، دكا ، بنغلاديش
    • مسجد شهباز خان ، دكا ، بنغلاديش
    • مسجد كارتلاب خان في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد أزيمبور في دكا ، بنغلاديش
    • مسجد Goaldi في Sonargaon ، بنغلاديش
    • مسجد عطية في تانجيل ، بنغلاديش
    • مسجد أريفيل في براهمانباريا ، بنغلاديش
    • مسجد بازرا شاه في نواكالي ، بنغلاديش
    • مسجد كور في خولنا ، بنغلاديش
    • مسجد نياباد في ديناجبور ، بنغلاديش
    • مسجد غيبي ديغي في سيلهيت ، بنغلاديش
    • حسيني دالان في دكا ، بنغلاديش
    • بارا كاترا في دكا ، بنغلاديش
    • قلعة هاجيجانج في نارايانجانج ، بنغلاديش
    • حصن إيدراكبور في مونشيجانج ، بنجلاديش
    • شوتو كاترا في دكا ، بنغلاديش
    • حصن Sonakanda في نارايانجانج ، بنغلاديش
    • باغ بابور في كابول ، أفغانستان
    • مسجد شاه جاني في كابول ، أفغانستان

    الفن والأدب

    رسم إيضاحي للفنان المغولي من القرن السابع عشر أستاذ منصور "الإسكندر يزور أفلاطون الحكيم في كهفه الجبلي" رسم إيضاحي للفنان الهندي من القرن السادس عشر باساوان ، في ورقة من خماسية للشاعر الهندي في القرن الثالث عشر أمير خسرو دهلافي

    كان التقليد الفني المغولي ، الذي تم التعبير عنه بشكل أساسي في المنمنمات المرسومة ، وكذلك الأشياء الفاخرة الصغيرة ، انتقائيًا ، مستعيرًا من العناصر الأسلوبية والموضوعية الإيرانية والهندية والصينية وعصر النهضة الأوروبية. [145] غالبًا ما أخذ أباطرة المغول مجلدين للكتب ورسامين ورسامين وخطاطين إيرانيين من البلاط الصفوي بسبب القواسم المشتركة بين أنماطهم التيمورية ، وبسبب تقارب المغول للفن والخط الإيراني. [146] ركزت المنمنمات التي طلبها أباطرة المغول في البداية على المشاريع الكبيرة التي توضح الكتب ذات المشاهد التاريخية الزاخرة بالأحداث وحياة البلاط ، لكنها تضمنت لاحقًا المزيد من الصور المنفردة للألبومات ، مع صور ولوحات حيوانات تعرض تقديرًا عميقًا لصفاء وجمال الطبيعة. العالمية. [147] على سبيل المثال ، كلف الإمبراطور جهانجير فنانين لامعين مثل الأستاذ منصور لتصوير نباتات وحيوانات غير عادية بشكل واقعي في جميع أنحاء الإمبراطورية.

    تراوحت الأعمال الأدبية التي أمرت بتوضيحها أكبر وجهانجير من ملاحم مثل رازمنامه (ترجمة فارسية للملحمة الهندوسية ، The ماهابهاراتا ) إلى المذكرات التاريخية أو السير الذاتية للأسرة الحاكمة مثل بابورناما و Akbarnama ، و توزك جهانجيري . ألبومات غنية التشطيب ( المرقعة ) تم تزيينها بمشاهد خطية وفنية مثبتة على صفحات ذات حدود زخرفية ثم يتم تغليفها بأغلفة من الجلد المختوم والمذهل أو المطلي والمطلي بالورنيش. [148] لم يكن أورنجزيب (1658 & # 82111707) أبدًا راعيًا متحمسًا للرسم ، لأسباب دينية إلى حد كبير ، وابتعد عن البهاء والاحتفالية في البلاط حوالي عام 1668 ، وبعد ذلك ربما لم يطلب المزيد من اللوحات. [149]

    لغة

    الجملة Zuban-i Urd & # 363-yi Mu & # 703all & # 225 ("لغة الحشد العظيم") مكتوبة بخط ناستا & # 703l & # 299q. Lashkari Zab & # 257n ("لغة Battalionese") في نص Nasta & # 703l & # 299q

    تانسن

    عندما بلغت التاسعة من عمري ، أهداني أبناء عمي زوجين من عمار شيترا كاثاس في عيد ميلادي. كانت هذه الرسوم الهزلية التي أعادت سرد حكايات من الأساطير الهندية والتاريخ. كان أحدهم على تانسن ، المغني الأسطوري من بلاط الإمبراطور المغولي أكبر. كانت هذه مقدمة لقصة تانسن. كان أحد "نافاراتنا" أو "تسعة جواهر" في بلاط أكبر. تقول الأسطورة أن عرضه لـ Raag Deepak يمكن أن يضيء الشموع غير المضاءة ويمكن لـ Raag Malhaar استدعاء الأمطار. أظهر أحد الرسوم التوضيحية في الكتاب الهزلي تانسن جالسًا مع سيتار في جناح يقع في وسط حمام سباحة.

    في عام 1998 ، في يوم ممطر من شهر أغسطس ، صادف أن زرت فاتحبور سيكري ، عاصمة أكبر التي لم تدم طويلاً بالقرب من أجرا. تم بناء هذا المجمع من الحجر الرملي الأحمر ، وكان مأهولًا بالسكان لمدة 39 عامًا فقط قبل أن يتم التخلي عنه تمامًا في أوائل القرن السابع عشر. إنه محفوظ جيدًا. أنا من محبي التاريخ وكان من المثير أن أرى بنفسي المعالم الأثرية مثل "بولاند دروزة" (بوابة النصر) التي درستها في كتاب التاريخ الديني والثقافي في المدرسة الثانوية. ومع ذلك ، كانت قطعة المقاومة بالنسبة لي عبارة عن جناح في حمام سباحة أوضح لنا المرشد المحلي أنه المكان الذي ستؤدي فيه Tansen. يمكن الاقتراب من هذا الجناح من جميع الجوانب الأربعة عبر الجسور وجسور المشاة إذا رغبت في ذلك. من المعقول أنه كان يؤدي في أوقات مختلفة كل يوم. هناك ، بعد كل شيء ، ارتباط قوي بين الوقت من اليوم والراجا في آلهة الراغا الغنية في الموسيقى الكلاسيكية الهندية.

    الجناح في فاتحبور سيكري


    وُلد تانسن عام 1500 بالقرب من جواليور في وسط الهند حاليًا. بدأ حياته المهنية في بلاط رجا راماتشاندرا سينغ في مملكة ريوا وقضى معظم حياته هناك. امتدت شهرته إلى أكبر ، المغول العظيم الذي دعاه إلى بلاطه ، وفي النهاية تم مسحه كواحد من نافاراتنا أو "الأحجار الكريمة التسع" في بلاطه. إنه وقت تانسن في بلاط أكبر الذي صقل إرثه. لا تزال أعمال Tansen & # 8217 الموسيقية على قيد الحياة اليوم ولكني لا أعتقد أن سيرة ذاتية معاصرة له قد كتبت أو نجت. من المؤكد أن بعض ما نعرفه عن Tansen اليوم مستقى من Abul Fazl & # 8217s & # 8220Ain-I-Akbari & # 8221 (دستور أكبر) ، الذي يؤرخ التفاصيل الإدارية والفنية والموسيقية والأدبية لعهد أكبر & # 8217s .

    لا شك أنه كان من المثير بالنسبة لي أن أجلس في نفس المكان الذي كان يؤدي فيه تانسن منذ قرون. ومع ذلك ، تساءلت ، كم عدد الأشخاص في ذلك الوقت الذين استمعوا بالفعل إلى غناء تانسن؟ كعضو في الديوان الملكي ، ربما كان يؤدي دوره في البلاط أو القصر. ربما كان العوام يسمعونه نادرًا ، وإذا حدث ذلك ، ربما فقط في المهرجانات. نظرًا للمسافات وصعوبة السفر ، ربما انتشرت شهرته من قبل المسافرين إلى المحكمة الذين تحدثوا عن قدرته على الغناء والتلحين. ربما لم يسمع عنه الرجل العادي في المناطق النائية. ربما جاء تعرضه للموسيقى من مغني محلي في القرية أو من المنشدين المتجولين.

    لا يمكن قول الشيء نفسه عن الموسيقيين الغربيين. نظرًا للطبيعة الآلية لموسيقى Mozart و Bach و Beethoven & # 8217 ، فقد تم عزفها على مر السنين ، ويمكن للمرء الاستماع إلى سيمفونية اليوم ، وربما تكون التجربة مماثلة للاستماع إليها منذ قرون عندما تم تأليفها. يعتبر Tansen اليوم تهديدًا ثلاثيًا ، فقد كان مطربًا وموسيقى مؤلفة وكان عازفًا بارعًا. يمكن للمرء أن يستمع إلى مؤلفاته من قبل مطربين آخرين ، لكنه ليس صوته!

    قرص VCD من فيلم Tansen عام 1943 بطولة K.L. سيجال وخورشيد بانو

    عندما أفكر في Tansen ، تتبادر إلى ذهني صورة سايجال وهو يغني “Diya Jalao” (أشعل المصباح). لعب KL Saigal دورًا رئيسيًا في فيلم "Tansen" ، الذي تم تصويره عام 1943 ، والموسيقى من تأليف Khemchand Prakash الأسطوري على حد سواء. يعرض الفيلم مؤامرة يقنع فيها رجال البلاط الغيورين أكبر أنه إذا غنت تانسن راغ ديباك ، فسوف تعالج ابنة أكبر المريضة. هذا يقود أكبر لطلب Tansen لأداء Raag Deepak. Tansen في مأزق لأن الغناء سوف يبرر شهرته لكنه سينتهي حرفياً بانتصار باهظ الثمن. ترياق راج ديباك هو راج مالهار ويمكنه أن يغني ذلك أيضًا ، لكنه سيكون مريضًا جدًا إذا غنائه بعد أن يغني ديباك. تقول الأسطورة أنه غنى في النهاية راغ ديباك (أداء سايجال "ديا جالو جاغا ماغا" في الفيلم). تضاء الشموع حسب الأصول لكن الحرارة الناتجة عن قوة الأغنية تحرق Tansen من الداخل. أخبر بيربال ، الحاكم الحكيم ، أكبر أن تانسن لا يمكن علاجه إلا من قبل شخص يمكنه غناء راغ مالهار. لم يتم العثور على مغني ، وبينما يتوجه تانسن المحتضر إلى منزله لمقابلة رجا راماتشاندرا قبل وفاته ، يلتقي تاني ، حبيبة طفولته. إنها مغنية بارعة تغني راغ مالهار التي تسقط المطر وتشفيه. الأغنية في الفيلم بالطبع & # 8220Barso Re & # 8221 (دعها تمطر) ، وغناها خورشيد بانو. إذا كنت أتذكر بشكل صحيح ، فإن نسخة Amar Chitra Katha لديها ابنة تانسن تغني مالهار.

    كما هو الحال مع العديد من القصص الأخرى في الهند ، تتشابك الحقائق مع الخيال ولكن أسطورة Tansen & # 8217 ما زالت حية وبصحة جيدة في الهند. يقام مهرجان سنوي يسمى "Tansen Samaroh" بالقرب من قبره في Gwalior. تم إنشاء جائزة موسيقية مرموقة تسمى "Tansen Samman" في عام 2000 وتُمنح سنويًا لأبرز دعاة الموسيقى الهندوستانية الكلاسيكية. تم دفن رفات Tansen & # 8217 بالقرب من جواليور في ضريح معلمه الصوفي. لقد تجاوزت الموسيقى تقليديا الحدود الضيقة للدين في الهند. من الأمثلة الكلاسيكية في العصر الحديث أغنية "Man tarapat Hari darshan" (عقلي يتوق لرؤية لك) من فيلم & # 8220Baiju Bawra & # 8221. الأغنية ، التي يتم عزفها أحيانًا في المهرجانات الدينية الهندوسية ، صاغها شكيل بدايوني ، وألحانها نوشاد وغناها محمد رافي (تانسن اليوم ، في رأيي المتواضع) ، جميعهم من المسلمين. بالمناسبة ، يتميز Baiju Bawra بشخصية Tansen ولكن ليس باعتباره بطل الرواية. نسخة عام 1962 كان بها بهارات بوشان مقالاً عن دور تانسن في "سانجيت سمرات تانسن".

    لقد حضرت عرضًا موسيقيًا منفردًا في كارناتيك في قصر Lalit Mahal في ميسور خلال مهرجان Dasara وكانت تجربة رائعة. لا بد أنها كانت تجربة سحرية على الرغم من الجلوس ليلاً في غرفة الملك في فاتحبور سيكري. سماء الليل ، مجموعة من النجوم المبهرة ، والهواء الهادئ هادئ ، باستثناء حفيف الحرير حيث يشعر الملك وضيوفه بالراحة. يلوح الحاضرون بمعجبيهم جنبًا إلى جنب. تلقي مصابيح الزيت بظلالها الراقصة وتدور العثّات حول اللهب في رقصة الموت المنكوبة. يتم كسر صمت الليل من خلال سلالات افتتاحية السيتار تليها العفيرة.ثم يلي ذلك ساعة ساحرة من الموسيقى الهندوستانية للمغني الذي يعتبر أحد أعظم المطربين الهنود في كل العصور. كل ما يمكنني التفكير فيه هو أن هؤلاء الحراس ، الذين يحرسون الأسوار ، كانوا محظوظين حقًا!


    التاريخ موضوع اختياري أسئلة حكيمة من السنوات السابقة أسئلة رئيسية

    2- إلى أي مدى تكون المواد الأثرية مفيدة في فهم تقدم الإنسان الحجري الحديث في الهند؟ (30) (2010)

    ثالثا. مناقشة إدارة المياه وتخطيط الحفاظ عليها في مدن هرابان (إندوس-ساراسواتي) (20) (2013)

    ثالثا: تقييم إدخال تكنولوجيا الحديد في تطور التاريخ البشري للهند القديمة. (20) (2011)

    5. الفترة الآرية والفيدية:

    أنا. وصف الحياة الاجتماعية للناس الفيدية في وقت لاحق. كيف كانت مختلفة عن حياة Rig-Vedic؟ (60) (2004)

    ثالثا. ربما كان مفهوم فيرنا دائمًا نموذجًا نظريًا إلى حد كبير ولم يكن وصفًا فعليًا للمجتمع. التعليق في سياق الهند القديمة (15) (2013)

    انتشار الدين لأدب الدين.

    تفكك الإمبراطورية Sungas و Kanvas.

    8. ما بعد الفترة الموريانية (الهند اليونانية ، ساكاس ، كوشاناس ، غرب كشاتراباس):

    الاتصال مع نمو العالم الخارجي للمراكز الحضرية ،


    العديد من صور Bhangra الرمزية من عصر الراديو إلى عصر الفيديو الموسيقي.

    في حين أنه من الصحيح أن التحول إلى وسائل الإعلام والتكنولوجيات الجديدة قد غير المشهد الثقافي الهندي بعدة طرق ، فإن التغييرات التي أحدثوها كانت مختلفة تمامًا عن تلك التي تنبأ بها الأشخاص المصابون برهاب العالم والتكنوفوبيا. أدى "غزو الأقمار الصناعية" للهند وخصخصتها للسماء الهندية في تسعينيات القرن العشرين ، بدلاً من إغراق عالم الحياة الهندي بصور ثقافية غريبة ، بعودة عرقية من خلال العديد من النهضات الشعبية. وبغض النظر عن مخاوف الأوصياء على الثقافة الهندية الذين نصبوا أنفسهم بأنفسهم ، والذين رأوا أن تقنيات الاتصال الجديدة والوسائط الإلكترونية تشير إلى زوال ثقافات السكان الأصليين ، فإن Bhangra ، وهي رقصة حصاد بنجابية ، "أعيدت إلى الهند" من خلال الشركات الإعلامية عبر الوطنية. في الواقع ، يبدو أن تقنيات الاتصال الجديدة قد أعطت طقوس حصاد البنجابية فرصة جديدة للحياة مما يؤكد تفاؤل المارشال ماكلوهان بشأن الوسائط الإلكترونية. لكن إحياء Bhangra في التسعينيات حيث تعاون البث الفضائي المحسن والوسائط الإلكترونية لإعادة Bhangra إلى شبه القارة الهندية هي ظاهرة معقدة تستجوب الحتمية التقنية القوية التي تدعم نموذج "تأثيرات الوسائط". إن إعادة اختراع Bhangra ، التي كانت نوعًا من الرقص البنجابي ، كموسيقى رقص عالمية في التسعينيات ، تفرض نظرة جديدة على تحولاتها المتعددة التي نتجت عن الوساطة الإلكترونية بقدر ما نتجت عن العوامل الاجتماعية والاقتصادية والثقافية. من خلال مقارنة رؤى McLuhan للوسائط الإلكترونية بمفهوم Raymond William للتكنولوجيات العرضية ، يجادل هذا المقال بأن وسائل الإعلام الجديدة وتقنيات الاتصال ، جنبًا إلى جنب مع تحرير السماوات الهندية وتحريرها وخصخصتها ، قد تبدلت بشكل كبير في محتوى الموسيقى والرقص البنجابية وشكلها ، وأطلقت الموسيقى. الإنتاج والتوزيع من سيطرة الدولة وأدى إلى استقلال عام ولكن في نفس الوقت أخضعهما لهياكل هيمنة رأسمالية جديدة. متى دخلت الوساطة الإلكترونية الموسيقى والرقص البنجابي وماذا كانت آثارها؟ كيف أدت إمكانية تسجيل الصوت ثم الصورة إلى تغيير طبيعة ووظيفة وجمهور الأغنية والرقص الشعبي البنجابي؟ كيف غيرت تقنيات الإنتاج والنشر والاستهلاك الجديدة العلاقات بين فناني الأداء ورعاتهم؟ ماذا كانت تتخيل المجتمعات من خلال الأنواع الجديدة من الموسيقى والرقص؟ يتتبع المقال هذا التاريخ ليكشف عن تداخل قوي للتكنولوجيات مع أجندات الدولة والرأسمالية التي غيرت كلاً من الموسيقى الشعبية والرقص البنجابي. (1) يُظهر أن إدخال تقنيات الراديو والتلفزيون والأقمار الصناعية في الفنون البنجابية لم يؤد فقط إلى إحداث تحولات في المحتوى والأسلوب والنوع ، بل أدى أيضًا إلى تغيير علاقات الإنتاج والاستهلاك.

    اعتقادًا منه بأن "الفئات المستندة إلى النوع والأسلوب لكل من الخطابات الغربية والهندية السائدة غير كافية بشكل عام" (2011 ، 1) في وصف الموسيقى البنجابية ، يؤكد جيب سكريفلر أن الفئات الموسيقية الغربية مثل "الفولكلور" أو "الكلاسيكي" أو "البوب" "تميل إلى أن تكون مربكة. تحذير من أن "ما يمكن أن نتناوله من الخارج تحت عنوان" الموسيقى "يتكون من ممارسات عديدة وليست مرتبطة بالضرورة ، ومقيدة بمعايير ثقافية إلزامية أكثر مما توصف بأنها" موسيقى "في الغرب" (2011 ، 5) ، يعتبر "تعريف" الموسيقى "شيئًا واسعًا إلى حد ما ، بحيث يشمل دون التركيز على الرقص والدراما وأنواع الأداء الأخرى" (2011 ، 3). بافتراض أن "موسيقى البنجاب" هي منطقة "تتكون من موسيقى مرتبطة في مجمع ثقافي معين" (2011 ، 3) ، فإنه يقترح أن نميز "مجالات متعددة أو" عوالم "الأداء" مثل " الهواة "،" المحترف "،" المقدس "،" الوسيط ". نظرة موجزة على تأثير الوساطة الإلكترونية في الماضي يمكن أن توفر منظورًا مقارنًا للتكوينات الصوتية والحركية المعاصرة لموسيقى البنجاب التي بلغت ذروتها في النهاية في الظهور الموازي لموسيقى هجينة جديدة في الهند وبريطانيا تعرف باسم Bhangra في الثمانينيات. ، التي أصبحت جزءًا من الثقافة الشعبية العالمية على مدى العقدين المقبلين. نظرًا لأن هجائن Bhangra المعاصرة قد تم إنتاجها من خلال زواج Punjabi geet أو الأغنية بالرقص ، يجب أولاً تفريغ تاريخ الوساطة الإلكترونية في كل من الأغنية والرقص من أجل فهم تأثيرات التقنيات على إنتاج Bhangra ونشرها واستهلاكها في العالم. حقبة. في الأقسام التالية ، سيتتبع المقال تحول ممارسات الأداء البنجابية من خلال وسائل الإعلام في الراديو والسينما والتلفزيون والتلفزيون الموسيقي ، والتي تبين أنها معقدة من خلال التطورات الاقتصادية والسياسية والاجتماعية والثقافية. سيُظهر أن هجينة Bhangra المعاصرة تطورت من موسيقى وأغاني ورقص البنجابية التي أعيد ابتكارها باستمرار من خلال الوساطة الإلكترونية في عصر الراديو والتلفزيون والفيديو الموسيقي.

    الفارسية كافي ، شركة جراموفون في الهند وتسلسلات الذوق الأردية الهندية

    اكتشف Regula Qureshi تحالفًا مهيمنًا بين شركات التسجيل ووسائط النشر والرعاة في عصر الجراموفون في الهند حيث قامت وسائل الإعلام المركزية التي تسيطر عليها الدولة مثل الراديو بنشر الموسيقى التي تنتجها صناعة التسجيل الاحتكارية (1987). على الرغم من أن الموسيقى البنجابية تظهر بشكل بارز في قائمة التسجيلات الأولى لشركة جراموفون الهندية (GCI) ، فإن اختيار الفنانين والأنواع المسجلة يعكس بوضوح سياستها المتمثلة في إعطاء الأولوية للأنواع الكلاسيكية والروحية. تشمل ذخيرة الشركة بين عامي 1908 و 1616 عددًا كبيرًا من الكافيين - بشكل رئيسي أولئك الذين لفنانة بوله شاه ، وبعض القوالي والجدها في فئة الموسيقى العلمانية وعددًا كبيرًا بنفس القدر من تسجيلات الموسيقى الروحية للسيخ. يمكن تفسير إدراج الموسيقى الروحية السيخية بسهولة من خلال إستراتيجية GCI لاستهداف الدوائر الطائفية المنفصلة وتلك الخاصة بالكافيين والقواوالي المشتقة من الفارسية من خلال تموين الشركة لأذواق المستهلكين الأردية / الهندية. يشير Quereshi إلى أن إنتاج الموسيقى ونشرها كان مركزًا ومسيطرًا من قبل مجموعة ذوق صغيرة في المراكز الحضرية مع وسائل النشر تحت سيطرة الدولة خلال الحقبة الاستعمارية وما بعد الاستعمار ويبرز اعتمادهم على صناعة التسجيل الاحتكارية.

    يمكن الافتراض بأمان أن إذاعة All India Radio (AIR) ، وهي محطة إذاعية أنشأها البريطانيون في ثلاثينيات القرن العشرين ، (2) وجهت نفسها لنشر هذا التراث الثقافي العالي لجمهور أكثر تنوعًا. يمكن النظر إلى البث الإذاعي على أنه ديمقراطي بقدر ما جعل الإنتاج الثقافي متاحًا للجماهير بجزء بسيط من التكلفة. تم توزيع مالكي الراديو على نطاق أوسع من أولئك الذين يستخدمون الجراموفون ، وبالنسبة لأولئك الذين لا يستطيعون امتلاك واحدة ، تم التوسط في الموسيقى من خلال تقنيات أخرى مثل مكبرات الصوت وأجهزة الراديو المملوكة للمجتمع وما إلى ذلك. على الرغم من ظهور تقنيات الدمقرطة لنشر المحتوى ، إلا أن الإذاعة خدمت فقط وظيفة جلب الفن الرفيع في متناول جمهور كبير لا يمتلك وسائل الوصول إلى الحفلات الموسيقية أو التسجيلات الحية. ومع ذلك ، على الرغم من أن الإذاعة قد نوعت الدوائر الانتخابية للموسيقى بما يتجاوز أصحاب النخبة من الجراموفون من خلال إتاحتها لأولئك الذين ليس لديهم قوة شرائية ، فإن شركة التسجيل ووسائط البث تحالفت مع بعضها البعض في إدامة سيطرتهم على مجتمع الاستماع فيما يتعلق بشؤون الموسيقى . كما يشير قريشي ، استمرت الإذاعة في العمل كوصي على الموسيقى الكلاسيكية "الراقية" في مواجهة انسحاب المحسوبية الملكية والأرستقراطية حتى بعد الاستقلال (1987). تم نقل السلطة الثقافية من نخبة خبراء الموسيقى في عصر الجراموفون إلى الدولة في عصر الإذاعة ، والتي أعطت لنفسها الحق في التحكيم في مسائل الذوق من خلال مسؤوليها المعينين.

    استمر نشر الموسيقى التي لوحظت في إدارة الهوية من قبل الحكومات الاستعمارية من قبل الحكومات الخلف في كل من الهند وباكستان بعد تقسيم عام 1947. كانت الخطوة الأولى في بناء الهوية الوطنية الهندية المميزة هي استئصال التراث الثقافي الإسلامي الفارسي المشترك في اللغة الفارسية الأردية واختراع التقاليد القومية الهندوسية السنسكريتية من خلال الترويج للتقاليد الكلاسيكية الهندوسية. بالنظر إلى أن التقاليد الموسيقية الهندية كانت انتقائية وأن الحدود الموسيقية متداخلة ، فقد ثبت أن تقسيم التاريخ الصوتي المشترك مهمة هائلة من بناء الحدود الجغرافية. تم الآن تقديم تقليد ثقافي كلاسيكي مركزي تم فيه اختيار التقاليد الإقليمية والعامية ليعكس أخلاقيات الوحدة في التنوع للدولة القومية الهندية المستقلة. كان بث وبرمجة AIR المملوك للدولة ممثلاً للنموذج القومي لإنتاج ثقافة وطنية يمكن فيها اختيار الاختلاف الشعبي والإقليمي بنجاح في استراتيجية واعية للإدارة الثقافية الفرعية من خلال التزاوج بين التكنولوجيا والهيمنة. السياسة الرسمية بشأن المحتوى - الكلاسيكي والشعبي - كررت العظيم - القليل من الاعتماد المتبادل الذي تقوم عليه أيديولوجيات القومية. (3)

    بينما عينت الدولة نفسها رب الأسرة لتشكيل أذواق الجماهير ونشرت وسائل الإعلام لبناء شعور بالهوية الوطنية ، فإن ترويجها للغات والثقافات الإقليمية من خلال مراكزها الإقليمية ساعدهم على نحو متناقض على تشكيل هوية إقليمية أقوى. تم استكمال بث الموسيقى الشعبية من خلال إنشاء وحدات لجمع الموسيقى الشعبية والحفاظ عليها في 20 محطة لغرض الفهرسة والتنظيم. قد يُنظر إلى قرار AIR ، الذي تملكه الآن وتسيطر عليه الدولة الهندية المستقلة ، ببث الموسيقى الشعبية البنجابية في الخمسينيات من القرن الماضي على خلفية بناء الهوية الوطنية من خلال الموسيقى من قبل وسائل الإعلام التي تسيطر عليها الدولة والتي تم فيها ترتيب التقاليد الشعبية العامية ضد الكلاسيكية مثل الاعتماد المتبادل. حدث بناء هوية بنجابية مستقلة بعد تسجيل نوع معين من الموسيقى البنجابية ونشرها من قبل أنواع معينة من فناني الأداء في استوديوهات AIR الذين كانوا من المشاهير في عصر الجراموفون و AIR المستقل مسبقًا.

    البنجابية جيت. راديو وطبل قبلي '

    يعتبر ماكلوهان الراديو وسيلة "ساخنة" ذات "تعريف عالي المستوى" ، مما يزيد من حدة الحس السمعي على حساب الآخرين. التقنيات التي مكّنت فقط من تسجيل الصوت امتازت بتعبير معين عن ممارسات الأداء البنجابية. الراديو ، امتياز الصوت والصوت على الجسد ، أشاع الأغنية البنجابية بدلاً من الرقص. علاوة على المحتوى الغنائي والأصالة كان أيضًا سقوطًا مباشرًا للتأكيد الصوتي واللفظي. تم إيلاء قدر أكبر من الاهتمام للكلمات الأصلية خلال هذه الفترة ، مما قلل من اعتماد موسيقى البنجابية على الصيغ التقليدية والشعر الفارغ. تم تقديم بث AIR لموسيقى lokgeet أو الموسيقى الشعبية لأول مرة موسيقى بوساطة إلكترونية تمت إزالتها من السياق المباشر بعدة طرق. في العالم الوسيط ، وفقًا لشريفلر ، "إن سيولة التسجيلات والبث في عبور الحدود الثقافية تزعج المعايير التقليدية لممارسات الأداء" (2011 ، 9).

    دمرت وساطة الموسيقى الطابع الموسيقي في كل مكان والتكوين الجماعي المميز لـ "عالم الهواة" للموسيقى البنجابية من خلال منح الامتياز للفنان المؤدي. واصل فناني الراديو ، الذين يمكن اعتبارهم أحفاد الفنانين المسجلين في عصر الجراموفون وفناني الأداء المحترفين ، تقليد التأليف الفردي. على الرغم من أن هؤلاء المطربين قد يكونون راسخين بقوة في التقاليد الموسيقية الشعبية المحلية ، إلا أنهم وضعوا اتجاهًا لتسجيل براءات اختراع لموسيقى تتناقض مع أخلاقيات عدم الكشف عن هوية المؤلف والملكية الجماعية المميزة للثقافة الشعبية.

    بينما لا تزال AIR تفتخر بسياستها المتساوية في اختيار فنانيها من خلال المسابقات التي تُقام في مراكز إقليمية مختلفة ، عكس فناني AIR في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين تفضيل عصر الجراموفون للمهنيين الحضريين على الموسيقيين الوراثيين. يشير شريفلر إلى أن التسجيلات التجارية "تزعج بعض الحواجز بين عوالم صناعة الموسيقى التقليدية" (شريفلر ، 2011 ، 9). "من ناحية" ، كما يجادل ، "يعتبر الإعلان التجاري" سمة من سمات العالم المهني التي ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بقيودها على العرق والطبقة والجنس ". ومن ناحية أخرى ، يوضح أن" إخفاء الهوية المحتمل يسمح وسيط التسجيل الصوتي بتخريب معايير من قد يؤدي للترفيه وما يجب أن يكون نسب المرء "(2011 ، 9). في الغراناس الموسيقية [العائلات] ، كان الالتزام بالتقاليد أو البارامبارا قد حدد ولا يزال يحدد الخلافة أو العضوية بدلاً من المولد أو الطبقة الاجتماعية. في حين أن الفنانين الأوائل في AIR قاموا بتخريب الهيمنة الأبوية الإقطاعية ، فقد عكسوا تفضيل عصر الجراموفون للمهنيين الحضريين. نظرًا لأن العالم الاحترافي للفنون المسرحية في المجتمع البنجابي التقليدي ، إن لم يكن مجالًا ذكوريًا بالكامل ، كان مخصصًا للنساء من الطبقة الدنيا والطبقة الاجتماعية ، وتسجيلات الأغاني الشعبية لأخوات كور ، براكاش وسوريندر ، في لاهور في الأربعينيات من القرن الماضي أدت إلى زعزعة الاستقرار في كل من الطبقات الطبقية والطبقية والتسلسلات الهرمية بين الجنسين. خلفية صف dle ، أزعجت الأخوات Kaur آداب الأداء التقليدية التي كان فيها الموسيقيون الوراثيون مثل mirasis (4) المنتمون إلى فئة "الخدمة" يؤدون للترفيه عن مالكي الأراضي من الطبقة العليا مثل جات والعائلة المالكة وكانوا مرتبطين بعلاقة من الالتزامات والحقوق لرعاتهم الإقطاعيين. وهكذا ، كانت تقنيات التسجيل والنشر هي التي ساهمت في إزاحة الرعاية الإقطاعية عن طريق رعاية الدولة إلى حد معين ، وبالتالي تغيير العلاقة بين فناني الأداء والرعاة.

    بينما يُنسب الفضل إلى الأخوات Kaur في إعادة اختراع الأغنية الشعبية البنجابية ، كان سبب تفضيلهم على الممارسين الوراثي هو قدرتهم على ضبط مؤلفاتهم وفقًا لمتطلبات وسيط التسجيل من خلال ابتكاراتهم في الموسيقى الشعبية. كان ارتجال Surinder Kaur المبتكر واختراع bolis التقليدي أو الدعوات المعادلة التي وسعتها إلى مؤلفات مدتها ثلاث دقائق لتلائم تنسيق التسجيل والراديو بمثابة تطور جديد في الموسيقى البنجابية التي تم توحيدها الآن كأغنية شعبية بنجابية. الأغاني البنجابية التقليدية هي مقطوعات من سطر واحد تسمى bolis والتي تفسح المجال للارتجال اللانهائي أثناء الأداء الفردي بحيث لا يكون المحتوى اللفظي للعروض متطابقًا. أنتج التسجيل أغنية boli الموسعة التي تتوافق مع تنسيق الأغنية لمدة ثلاث دقائق ، وعرضها على نمط الغناء الكلاسيكي أو "film-i" (5) وتطفل الأوركسترا والآلات الغربية. كانت كور هي التي اخترعت بولي الموسع الذي سمح لها باللعب الحر بالارتجال مع الاحتفاظ بتنسيق بولي الأصلي للأغنية الشعبية التي ضمنت شعبيتها بين مستمعي البنجابية. ابتكرت الأخوات كور أيضًا مؤلفات أصلية بأسلوب شعبي تم استيعابها تمامًا في تقاليد البنجابية لدرجة أن تأليفها الفردي يكاد يُنسى. مع أخوات Kaur قد تشهد ولادة أغنية بنجابية جديدة على غرار أغنية البنجابية التقليدية ولكن بما يتوافق مع متطلبات وسيط التسجيل. العديد من الأغاني الشعبية البنجابية الشعبية المعاصرة هي في الواقع مؤلفات فردية لفناني الجراموفون والراديو في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي.

    تم تعزيز تصور ماكلوهان للراديو كطبل قبلي يعزز الانخراط العميق بين الناس من خلال تحويل "النفس والمجتمع إلى غرفة صدى بسيطة" من خلال تطور جديد في الشفهية في البنجاب (2001 ، 327). أكد استقراء التراكيب الفردية في الذخيرة الجماعية ملاحظة أشوك رانادي أن التكوين الشعبي لا يزال جماعيًا وجماعيًا حتى بعد تطور المؤدي الفردي (رانادي ، 1998). لقد تم استيعاب هذه المؤلفات بعمق في المجموعة الجماعية الآن لدرجة أن مؤلفها قد نسي. (6) إن استيعاب فناني الراديو في الشريعة الشعبية مرتبط بـ "الأعماق اللاشعورية للراديو" المشحونة بـ "أصداء صدى الأبواق القبلية والطبول العتيقة" (McLuhan، 2001، 327). الأوتار التي ضربها فناني الراديو في قلوب المتحدثين البنجابيين من ذلك الجيل كانت بسبب التأثير الساخن للراديو. وهم يسكنون "الأعماق اللاشعورية للراديو" ، قاموا بوظيفة دقات دهول البنجابية القبلية في قلوب مستمعيهم. على الرغم من تورط فناني البنجاب في تبادل السلع ، ساعدت الإذاعة "في إحياء التجربة القديمة لشبكات القرابة من المشاركة القبلية العميقة" (McLuhan 2001). إن ارتباط ماكلوهان للإذاعة بـ "الأشباح القبلية القديمة" الذي يعمل على تحييد القومية هو بالتالي وثيق الصلة بتأكيد الروابط القبلية بين المتحدثين البنجابيين والتي تم تشكيلها من خلال البث الموسيقي على محطات الإذاعة الإقليمية مثل جالاندار.

    قال ماكلوهان: "وسيلة رائعة" ، "سواء كانت الكلمة المنطوقة أو المخطوطة أو التلفاز ، تترك للمستمع أو المستخدم أكثر بكثير من الوسيط الساخن" (2001). لكن تصنيفات McLuhanian للفئة الساخنة والباردة تشكل مشكلة عند تطبيقها على تفاعل المستمعين البنجابيين مع نقل الموجة القصيرة للموسيقى البنجابية. على الرغم من أن الراديو وسع معنى واحدًا في "الوضوح العالي" لتمكين المشاركة العميقة ، إلا أنه لم يستوف شرط McLuhanian لكونه منخفضًا في المشاركة. جعل المستمعين البنجابية منه وسيطًا رائعًا من خلال جعله مرتفعًا في المشاركة. نظرًا لأن فناني الراديو اعتمدوا في كثير من الأحيان على الصيغ الشعبية البنجابية المشتركة كما في كلماتهم الخاصة ، استمر استقبال الموسيقى البنجابية في سياقات الأداء الشعبي مع الأغاني الفردية التي تعتبر اختلافات أو ارتجالات على الصيغ المعروفة. ارتبطت متعة الاستماع لديهم بقدرة الفنانين الفرديين على تجديد أو توسيع التراث الشفوي البنجابي. سيشارك المستمعين البنجابيين في بناء التكوين الفردي من خلال استدعاء المصطلح التركيبي الصيغي ، أو مقارنته بالإصدارات الأخرى ، أو استبدال العبارات أو حتى المقاطع بأخرى مألوفة لديهم ، وأخيراً من خلال الاستخدام الذي تم وضعهم فيه.في عملية الترديد أو الارتجال أو إعادة إدخالها في الذخيرة الشعبية ، أصبحت البنجابية جيت أو الأغنية تكوينًا جماعيًا.

    بينما منحت تقنيات الطباعة دورًا رئيسيًا في تخيل المجتمع الوطني ، قد يُنظر إلى وسائط التسجيل والبث على أنها متواطئة في بناء مجتمع إثنو لغوي. في البنجاب ، على الأقل ، قاس الراديو وفقًا لوظيفة "الطبلة القبلية" كما حددها McLuhan في قدرتها على بناء مجتمع من خلال مشهد صوتي مشترك. تخيل مستمعو الأغاني الشعبية البنجابية الذين استمعوا إلى نجومهم المفضلين على الهواء في نفس الوقت في أجزاء مختلفة من البنجاب أمة بنجابية تلتقي على الأصوات الذهبية لبراكاش كاور وسوريندر كاور وآسا سينغ ماستانا وكولديب ماناك. وجهت الدولة الترويج للمغنين الشعبيين على قنوات AIR البنجابية ، ومع ذلك ، فقد دفعت المطربين الشعبيين بعد الاستقلال مثل Surinder Kaur و Prakash Kaur و Asa Singh Mastana و Kuldip Manak إلى وضع عبادة.

    مثل قراء الصحف الذين تصوروا أنفسهم على أنهم ينتمون إلى مجتمع دون أن يلتقوا ببعضهم البعض ، تخيل مستمعو AIR أنفسهم على أنهم مجتمع الكلام من خلال كونهم العنوان المفضل للموسيقى المسجلة التي يتم بثها على AIR. على النقيض من الهويات القائمة على المنطقة الصغيرة للأداء وجهاً لوجه ، فإن الموسيقى الوسيطة ، من خلال التحكم في الإنتاج والتوزيع ، شيدت أمة بنجابية موحدة لتسوية الاختلاف الإقليمي.

    دور "فيلم أنا" للرقص البنجابي الشعبي

    يجب أن يُعزى امتياز الأغنية في عصر الجراموفون والراديو إلى عدم توفر التكنولوجيا لتسجيل الصور وظل الرقص البنجابي بدون وسيط حتى الإمكانات التي توفرها وسيلة الفيلم. بينما كانت الصور المتحركة موجودة في شبه القارة الهندية منذ بداية القرن العشرين ، بدأ الاكتشاف العرضي للرقص البنجابي من قبل صناعة أفلام بومباي أول تسجيل لرقصة البانجرا. (7) ومن المفارقات أن عدم وجود تسجيل مرئي يجعل من فيلم هندي تجاري هو الأرشيف الحصري لبانغرا الذي اخترعه بعد التقسيم وتم تنفيذه في عام 1951. [8) على الرغم من أن Bhangra في Naya Daur (1957) يؤديها The Patiala و East Punjab تم الترحيب بفريق اتحاد الدول (PEPSU) (9) تحت إشراف Bhangra Ustad Bhanna Ram Sunami باعتباره نموذجًا أصليًا `` نقيًا '' ، ويتفق خبراء Bhangra على أنه تم تسجيله بواسطة Bollywood kitsch ومقيدًا بواسطة الجهاز السينمائي منذ توغلها في السينما الهندية. (10) لقد أكدوا أنه منذ أن تمت دعوة الفريق الذي كان يؤدي في أول عرض ليوم الجمهورية للأداء في سينما بومباي ، تم تجنيس تأثير Bhangra في بوليوود باسم Bhangra. يعترف أحد أشهر الممارسين للرقص الشعبي اليوم ، بامي باي ، بأن فناني الأداء التقليديين أدرجوا عددًا من العناصر من سينما بومباي بعد إقامتهم في بوليوود (اتصال شخصي 2006). مثل الأنواع العامية الأخرى ، تم التوسط في Bhangra من خلال لغة رقص بوليوود. في حين أن التأثير الأكثر وضوحًا للسينما التجارية في بومباي كان التغيير في زي بانجرا من قميص بسيط [قميص طويل] ولونجي [قطعة قماش فضفاضة مربوطة حول الخصر] إلى سحر عالم الزينة ، فرضت تقنيات الأفلام تغييرات أخرى غير مرئية أصبحت طبيعية في بهانجرا منذ ذلك الحين (اتصال شخصي بامي باي ، ٢٠٠٦). تم الاعتراف بإغلاق حركات Bhangra المفتوحة والعفوية من خلال فرض تصميم الرقصات بأسلوب بوليوود والترسيم الدقيق للزمان والمكان الذي تفرضه تقنيات التسجيل على أنه تغيير الوسيط السينمائي لأداء Bhangra التقليدي. أعيد تنظيمها لتتناسب مع فاصل الأغنية والرقص لمدة ثلاث دقائق بين السرد السينمائي ، وتحولت Bhangra من الرقص الخالص من خلال دمج المحتوى الغنائي مع الرقص.

    صيغة الغناء والرقص هي جزء لا يتجزأ من لغة بومباي السينمائية التي تسمح بتعطيل السرد من خلال تحولات مفاجئة في الزمان والمكان دون التأثير على وحدة الفيلم. سهّل هذا الجهاز في سينما بومباي حركة جاذبة وطرد مركزي يمكن من خلالها للنص الوطني أن يقترب من التنوع العرقي للهند بينما ينتشر في جميع أنحاء العالم دون تقويض أيديولوجيتها القومية. تمامًا مثل المقالات القصيرة التي تصور مناطق مختلفة في الهند في موكب الجمهورية ، ستقدم سينما بومباي رؤية مذهلة للتنوع العرقي للأمة من خلال تغيير الموقع في تسلسلات الأغاني والرقص. بتأطير رقصة Bhangra في رواية بوليوود معممة ، أثرت سينما بومباي عليها بمصطلحها الخاص. مثل الرقصات الشعبية الأخرى في سينما بومباي ، ستمكّن Bhangra بطل الرواية الناطق باللغة الهندية من الطبقة الوسطى الحضرية من تحقيق التحرر الحركي والنفسي من الأعراف المحافظة للمجتمع الهندي. من نايا دور إلى رانج دي باسانتي (2006) ، أطلق Bhangra البطل البرجوازي من أخلاق الطبقة الوسطى وقيودها من خلال قيادته إلى قلب "الأصالة" الهندية الريفية. وهكذا ، في حين تم اختراع Bhangra كدليل على الهوية الإقليمية البنجابية من قبل الدولة المشكلة حديثًا ، تم الاستقالة كرمز للريف الهندي المتجانس من قبل صناعة السينما. لكن سينما بومباي هي التي بدأت أيضًا في رسم خرائط الأصالة الريفية على الجسم البنجابي الذي تسلل إلى الخيال الوطني. استمر استخدام Bhangra للدلالة على الطابع الريفي والوطني في Naya Daur من Upkaar (1967) إلى Rang De Basanti.

    بينما يحتفظ Bhangra في الفيلم بروح الرقصات البنجابية الشعبية ، يبدو أن الحرية الفنية لفناني الأداء مقيدة من خلال التقنيات وتقاليد السينما الشعبية. لمنح الفضل لمدير الموسيقى في نايا دور ، سُمح للمخرج الأسطوري dholi أو dhol Bhanna Ram Sunami والراقصين بحرية فنية كافية في مكتب الأغنية yeh desk hai vir jawanon ka [هذه أمة من الشباب الشجعان] من خلال مخرج الفيلم قام في نفس الوقت بإدخال الراقص الرئيسي مانوهار ديباك كمصمم رقصات الفيلم. ما يقرب من نصف تسلسل الأغنية والرقص الذي يمتد لأكثر من خمس دقائق مخصص لعزف الإيقاع النقي والنبض والرقص الذي يقطعه فقط صيحات لا معنى لها. يُسمح أيضًا بإبداع الراقصين باللعب الكامل من خلال دمج خطوات Bhangra والألعاب البهلوانية وغيرها من الألعاب المهارية التي أصبحت مرتبطة بفريق PEPSU. لا يقتصر الأمر على سيطرة ضربات dhol على جميع الأجهزة الأخرى فحسب ، بل يتم تخليد عازفة dholi أو dhol الأسطورية Bhanna Ram Sunami من خلال المساحة المتوفرة له من خلال اللقطات الطويلة والمقربة له أثناء العمل. وبالمثل ، فإن الممثلين الرئيسيين Dilip Kumar و Ajit يتم إجراؤهم لمشاركة المساحة السينمائية مع راقصي Bhangra ، الذين يتم التركيز بشكل حاد على حركاتهم ، ولا سيما حركات زعيمهم ، Manohar Deepak. ومع ذلك ، على الرغم من توثيقه الجمالي الصادق لتحركات Bhangra ، فإن المطلب السينمائي بأن يحتل الممثل مركز الصدارة ينقل الدور المركزي ، بما في ذلك دعوة dholi ، إلى نجوم أفلام بومباي. (9) وبالمثل ، تتطلب إيديولوجية `` كل الهند '' لسينما بومباي تأطير الأغنية الشعبية البنجابية ضمن تسلسل سينمائي يمكن فيه مزج الإيقاعات والخطوات والإيقاعات من الرقصات الشعبية الإقليمية دون الإفلات من العقاب للدلالة على ريفية بوليوود المتجانسة. على عكس الأغاني الشعبية الإقليمية التي تم الترويج لها رسميًا من خلال بث AIR ، خصصت سينما بومباي الرقصات الشعبية الإقليمية لإنتاج شكل معين من ريفية بوليوود حيث تم حل الاختلافات الإقليمية لخلق معارضة بسيطة للبلد والمدينة. كما هو الحال في أفلام بومباي الأخرى ، يجب قبول ظهور الراقصات في Rajasthani lehnga chunni [تنورة طويلة ووشاح] بدلاً من زي البنجابية الذي يشير إلى بداية Bhangra في Naya Daur باعتباره مؤتمرًا سينمائيًا لا يتطلب تعليق الكفر. ليتم دمجها في أغنية بومباي وتسلسل الرقص ، يجب تقديم مسرحية الجسد المتحرك في Bhangra بأغنية وطنية مصورة على الممثلين الرئيسيين والمسرحية الواردة في الإطار الزمني لتسلسل الأغنية والرقص. على الرغم من أن أغنية yeh desk hai veer jawanon ka تبلغ ضعف طول أغاني التشغيل العادية تقريبًا ، إلا أنها لا تسمح باللعب والارتجال اللانهائي كما هو الحال في الأداء الحي. أخيرًا ، لا يمكن للرقص أن يكون تعبيرًا جسديًا خالصًا ولكن يجب أن يساهم في تطوير السرد.

    استبدل خيار Bhangra المشترك من قبل صناعة الأفلام في بومباي سيطرة الدولة مع الاستيلاء الرأسمالي الذي كان الممثل التقليدي متواطئًا فيه. قد يُنظر إلى التحالف بين تجارة بومباي وفئات الأداء التقليدية الذي بدأه "اكتشاف" صناعة السينما لنوع الأداء البنجابي في صناعة الموسيقى الشعبية المعاصرة. (11) إن التواطؤ بين صناعة التسجيلات وأجهزة الدولة الأيديولوجية والنخبة الأوردو الهندية التي لوحظت في عصر الجراموفون والراديو واضح أيضًا في المبادرة المشتركة للدولة المستقلة وصناعة السينما وأعضائها النخبة للترويج لـ Bhangra كرقصة ريفية حيث شارك المؤدي الشعبي ، الذي ينحدر من مجتمع البازيجار في سونام ، (12) عن طيب خاطر. إذا قام موكب يوم الجمهورية بتجنيس Bhangra كرقصة شعبية بنجابية ، فقد تم أرشفة الصور المتحركة والتسجيل المرئي كنسخة موثوقة. كان الإجماع بين رعاتها القدامى والجدد ، والعائلة المالكة ، والدولة وصناعة الثقافة على الحاجة إلى خلق ثقافة وطنية احترامًا لتوجيه الوحدة في التنوع المعلن للدولة واضحًا في اختراع Bhangra كرقصة البنجابية. أكدت موافقة Bhanna Ram Sunami على المشاركة في هذا البناء للهوية البنجابية هيمنة جديدة للإنتاج والنشر يمكن من خلالها اختيار الطبقات المؤدية لخدمة مصالح النخبة. ستضطر الطوائف المؤدية ، المحرومة من شبكات المحسوبية التقليدية ، من الآن فصاعدًا إلى الاختيار بين الدولة المتحولة والسوق المتجدد. بومباي جليتز ، حيث كانت صناعة السينما تغلف الريف البنجابي ، ستصبح صورة دائمة لبانجرا وتضع الاتجاه لشكل جديد من الانتقائية التي حددت سينما بومباي.

    التلفاز. ثقافة الكاسيت وتأميم Bhangra

    إذا كان الراديو كوسيط ساخن يشحذ الحس السمعي لاستبعاد الآخرين ، أعاد التليفزيون "الحواس الموحدة" للشخص القبلي كوسيط رائع لأنه أكثر تعقيدًا وإشراكًا من الناحية الحسية. نظرًا لأن تقنيات الفيديو كان لها تأثير دمج المرئي مع اللفظي والصوتي ، يمكن للتلفزيون أن يجمع بشكل فعال بين الرقص والحركة بالكلمات والموسيقى. بتسمية التلفاز كوسيلة تزيد من قوة اللمس ، يعرّف ماكلوهان "اللمس على أنه تفاعل بين الحواس" بدلاً من اللمس وحده (2001). تتطلب وسيلة التلفزيون الرائعة وتثير درجة من المشاركة الحسية وتمارس "قوة توافقية موحدة على إحساس الحياة" لدى "السكان المتعلمين" (McLuhan ، 2001). استعادت تقنيات التليفزيون والفيديو كمال التوافق للأداء الشعبي مقارنة بتكثيفه السمعي عن طريق الراديو والرقص البنجابي المميز على الأغنية. على الرغم من تسجيل Bhangra لأول مرة في العصر الذهبي للفيلم الهندي كنوع رقص ، إلا أن التأثير الكامل للتسجيل المرئي أصبح واضحًا على التلفزيون عندما تم بث نسخة حديثة من Bhangra يؤديها الشاعر المغني والراقص Gurdas Mann لأول مرة على التلفزيون الوطني في عام 1981. إذا كان آسا سينغ ماستانا وسوريندر كاور قد أظهروا إتقانًا للوسائط السمعية من خلال إتقانهم للأغنية الشعبية أو lokgeet ،

    أدى زواج Gurdas Mann من الأغنية والموسيقى بالرقص والحضور البصري إلى استعادة أداء Bhangra المتكامل. (13) أدى أدائه لـ Dil da mamla في برنامج ليلة رأس السنة الجديدة في Jallandhar Doordarshan في عام 1979 وفي برنامج ليلة رأس السنة الجديدة على Doordarshan الوطني في 31 ديسمبر 1981 إلى وصول Bhangra على التلفزيون الوطني. (14)

    ربما ظهرت Bhangra في وقت سابق على شاشة التلفزيون من حين لآخر في الفترات الفاصلة بين المناقشات حول قضايا الزراعة في برنامج تعليمي ترفيهي يسمى "Krishi Darshan" مخصص لتنوير المزارعين. ولكن كانت هذه هي المرة الأولى التي يتم فيها أداء Bhangra على التلفزيون في أوقات الذروة كترفيه شعبي. على عكس النسخ المصورة من Naya Daur والأفلام الشهيرة الأخرى في الستينيات والسبعينيات ، كان Bhangra يؤدي على Doordarshan في برنامج ليلة رأس السنة الجديدة في عام 1981 كان نسخة حية تم عرضها في استوديو Doordarshan وتم نقلها مباشرة إلى الجمهور الوطني. وهكذا ، فإن وساطة Bhangra في السينما والتلفزيون من خلال تقنيات الكاميرا والفيديو أنتجت نصوصًا مختلفة تمامًا. "Film-i" Bhangra ، نقي وتقليدي ، كأداء تم التدرب عليه يمكن تكراره وتحريره ، لم يسمح بلعب الشفهية الأساسية التي تميز الأداء الشعبي. من ناحية أخرى ، أظهر الأداء الحي على Doordarshan ، بوساطة التقنيات الإلكترونية والوسائط والموجهة إلى جمهور افتراضي ، ارتجالًا وتكوينًا عفويًا. على الرغم من أن Doordarshan كان لا يزال مقيدًا بنموذج البث القديم لدمج التفاعل ثنائي الاتجاه ، حاول مؤدي Doordarshan Bhangra أن يبث النداء الشعبي وشعرية الاستجابة في أدائه.

    كان أداء Gurdas Mann على Doordarshan في الأساس عرضًا مسرحيًا يتم إجراؤه أمام جمهور الاستوديو الذي تم نقله إلكترونيًا إلى جمهور بعيد. ومع ذلك ، فإن أسلوب مان الغنائي وعرضه يُظهر تأثيرًا قويًا على "فيلم i". تم بالفعل دمج الأغنية مع الرقص في السينما وكلمات لا معنى لها واستبدالها بمؤلفات فردية في الأغاني الإذاعية ل Surinder Kaur وآخرين. لكن مان أنهى تجزئة الأغنية والرقص بين مغني التشغيل والممثل من خلال الجمع بين أسلوب غناء المطرب محمد رافي ولغة جسد ممثل بوليوود. استعار أيضًا تنسيق الأغنية لمدة ثلاث دقائق في عروضه ، لكن العرض المسرحي أو الاستوديو كان عبارة عن سلسلة من الأغاني المكونة من ثلاث دقائق مقطوعة بسرد أو تعليق. لم يكن Television Bhangra أداءً مسرحيًا لأن المؤدي كان ينظر إلى جمهور خيالي بدلاً من جمهور حي ، كما أنه لم يكن تجربة سينمائية لأن الأداء كان مقيدًا بحالات الطوارئ للتكوين الفوري. ومع ذلك ، أنتج مان نوعًا جديدًا استفاد من التآزر بين الإنتاج المسرحي والإنتاج السينمائي.

    على عكس المؤدي الشعبي القديم للسينما الهندية الذي نقل بطل الرواية من الطبقة الوسطى الحضرية إلى القرية الرومانسية ، عرض مان صورة الفتى الوسيم المجاور الذي أحب نفسه لجمهور دوردارشان من خلال حضوره عن بعد وكذلك السلوكيات الجذابة التي أغلقت فجوة بينه وبين جمهوره. على الرغم من أنه لم يستطع رؤيتهم ، تحدث مان إلى جمهوره مباشرة لحثهم على المشاركة في الأداء من خلال حديثه وإيماءاته. منذ أن ظهر في البث التلفزيوني الخاص ، أصبح له حضور منتظم في عروض Doordarshan الموسيقية الشعبية في الثمانينيات. يمكن مقارنة أداء Gurdas Mann على Doordarshan ببث رقصات شعبية "film-i" في البرامج الموسيقية القائمة على الأفلام مثل "Chitrahaar" لتوضيح الفرق الذي أحدثه التلفزيون في تصوير Bhangra. على عكس الدعائم المتقنة التي تم من خلالها تقديم Bhangra في سينما بومباي ، كان على نجم دوردارشان الاعتماد على جسده وصوته لخلق أجواء عرقية. على عكس الفيديو الموسيقي ، كان مطلوبًا من النجم التليفزيوني أن يحظى باهتمام الجمهور دون دعم مجموعة من فناني الأداء في البث التلفزيوني المبكر على Doordarshan أنتج استنساخ الأداء الشعبي البنجابي في الاستوديو الذي تم نقله إلى جمهور غير متجانس في Doordarshan نوعًا جديدًا من Bhangra لعبت فيه الوساطة الإلكترونية دورًا مهمًا. يحافظ الشكل السينمائي على الطابع الجماعي للرقص الشعبي من خلال إمكانية التصوير في الهواء الطلق. ربما تم وضع بطل الرواية في وسط المجموعة ، ظلت الرقصة الشعبية pe جماعي rformance. عادةً ما يتم تصوير فيلم "Film-i" Bhangra على خلفية رعوية تستخدم زاوية بانورامية تشمل ترتيب فناني الأداء في تشكيل منقوش. كان الإنتاج التلفزيوني مقيدًا بمساحة الاستوديو المتوترة وامتاز بالأداء الفردي. مع Doordarshan ، تم استبدال شخصية Bhangra كرقصة رنين مع dholi في المركز من قبل عبادة المؤدي الفردي الذي انتقل إلى وسط المسرح. ثانياً ، بينما أتاح التلفزيون تسجيل الحركة ، كانت حركات فناني الأداء مقيدة للغاية مقارنة بالفيلم.

    كان البث في الثمانينيات لا يزال يسخر لمهمة بناء الأمة على الرغم من الترويج لمغنية راقصة بنجابية على التلفزيون الوطني. يمكن استخدام ظهور نجم إقليمي على التلفزيون الوطني بشكل فعال لإثبات التزام الدولة بالحفاظ على التنوع الإقليمي. لم تكن هناك لحظة تاريخية أكثر ملاءمة لتوصيل رسالة التكامل السياسي من ثمانينيات القرن الماضي عندما كانت البنجاب بؤرة الاضطرابات بعد اقتحام الجيش الهندي للمعبد الذهبي وأعمال الشغب المناهضة للسيخ في عام 1984 بعد سنوات قليلة فقط. . (15) تم اختيار مان في برنامج إدارة عدم الاستقرار السياسي في البنجاب من خلال تعبيره عن الصورة النمطية البنجابية المحبة للمرح على التلفزيون الوطني. لكن نقل أداء البنجابية من برامج التنمية الريفية الإقليمية إلى التلفزيون في أوقات الذروة يعكس التحول في تركيز الدولة على التحديث الاجتماعي بعد الاستقلال إلى التعليم الترفيهي.

    ومع ذلك ، فإن ترويج الدولة للأجرة الموسيقية الإقليمية من خلال Doordarshan ، كما هو الحال مع AIR ، هو مثال آخر لإدارة الهوية حيث تم تمثيل التقاليد الإقليمية المهمشة على أنها تغذي التيار الوطني الهندي السائد. على الرغم من بث Bhangra على التلفزيون الوطني كرقص شعبي إقليمي ، إلا أنه كان لا يزال مطلوبًا للعب دور الكمان الثاني للأنواع الكلاسيكية والكلاسيكية الخفيفة التي تفضلها النخبة الهندية الأردية. بينما كان يُنظر إلى Bhangra على أنها تتوافق مع تصور الدولة للترفيه "النظيف" والصحي ، إلا أنه لا يمكن منحها المكانة المحجوزة للأنواع الكلاسيكية الخفيفة السائدة مثل غزال أو قوالي. وهكذا ، في حين أن رعاية الدولة ضمنت مكانًا للأغنية والرقص البنجابي في الذخيرة الصوتية الوطنية ، فقد خضعت للتسلسلات الهرمية التي أنشأتها المصالح المهيمنة في دوردارشان. كما هو الحال مع الراديو والجراموفون ، كان التلفزيون يميل أكثر إلى تفضيل المهنيين الحضريين من فناني الأداء التقليديين لأن المهنيين الحضريين ، على دراية بمتطلبات الوسيلة الجديدة ، قاموا بتعديل أدائهم ليتناسب مع الشكل الجديد. كان المهنيون الحضريون أيضًا مجهزين بشكل أفضل لمخاطبة مشاهدي دوردارشان من المناطق الحضرية إلى حد كبير. لذلك ، في حين أن أساطير Bhangra مثل محمد صديق أو Lalchand Yamla Jat استمرت في الغموض النسبي ، ظهرت سلالة جديدة من فناني Bhangra من الطبقة الوسطى المتعلمة على التلفزيون الوطني.

    إن إدراج بيتر مانويل للموسيقى البنجابية الإقليمية في "ثقافة الكاسيت" المزدهرة في الهند في كتابه الذي يحمل نفس الاسم ينقش اتجاهًا موازيًا رافق تجنيس بهانجرا في دوردارشان (2001). يدين نجاح مان الهائل خلال عصر الكاسيت الذي ذكره مانويل إلى حد كبير باكتشافه دوردارشان (2001).تم إصدار شرائط الكاسيت الخاصة به بعد عامين من تحوله إلى أحد مشاهير دوردرشان بأدائه الحي لـ "ديل دا ماملا هاي". على الرغم من أن مانويل ينسب تنشيط الموسيقى الإقليمية إلى شعبية مان غير المسبوقة ، إلا أنه ورد أن مان لم يقدم أداءً في البنجاب خلال العقد بأكمله من "مشكلة البنجاب" (2001). (16) أعد مان الأسس لاستعادة الإيقاع النقي والطاقة المطلقة لرقصة البانجرا في العروض عالية القوة للسيخ دالر موقع قران بعد عقد من الزمن. (17) استغل صوت وشخصية مان الكاريزمية المساحة المهمشة التي توفرها القناة المملوكة للدولة للتقاليد المحلية لدخول التيار الوطني السائد. من ناحية أخرى ، خففت عبوات Daler Mehndi الغريبة من قبل صناعة الثقافة من المحتوى الغنائي إلى الإيقاع والضرب لتمكين Bhangra من تحقيق تقدم عميق في النفس الوطنية. على عكس مجتمعات خطاب ماستانا كور التي تقتصر على الوطن البنجابي والشتات ، عبرت دوائر الموسيقى والرقص في مان ومهندي الحاجز اللغوي والإقليمي لتتحول إلى عائلة لغوية مختلفة.

    بينما أصبح مان أول نجم دوردارشان ، استحوذت أشكال جديدة من ثقافة الكاسيت التي يتعامل معها مانويل على ولاية البنجاب. كانت ثقافة الكاسيت هذه ، التي يمثلها الموهوب Amar Singh Chamkila ، مختلفة في المحتوى والموضوع والأسلوب عن Mann's Bhangra. اللفظية بدلاً من الحركية ، الأغنية بدلاً من الرقص ، حققت تأثيرها من خلال اللعب اللفظي والتلميحات المستعارة من الأغنية الشعبية البنجابية ، والكلمات الفاسقة والخطيرة ، والإلقاء الريفي والألحان الشعبية. تشبه الأنواع الموسيقية البنجابية الشعبية التي ولدت فئة الأغاني الصاخبة المعروفة باسم "أغاني سائقي الشاحنات" ، فإن الشعبية الهائلة لهذه الموسيقى خلال الثمانينيات تثبت أن برنامج الترفيه الموجه للدولة قد لا يتوافق بالضرورة مع أذواق الجماهير. إن رؤية مانويل لثقافة الكاسيت على أنها تحررية تؤكدها الرقابة التي تمارسها الدولة من خلال اختيارها للموسيقى وفناني الأداء الذين يتفقون مع فكرتها الخاصة عن الثقافة (2001). بينما اجتاز مان اختبار عباد الشمس لتوفير ترفيه عائلي "نظيف" ، لم يكن شامكيلا ليبرئ رقابة دوردارشان أبدًا.

    فيديو موسيقي وتليفزيون فضائي وعولمة Bhangra

    أدى امتياز الصورة المرئية على الصوت في الفيلم والتلفزيون إلى عهد الفيديو الموسيقي. يخلق الألبوم الموسيقي عالم الواقع الافتراضي الصوتي حيث يتحول كل يوم إلى صورة وسائط متوفرة في نفس الوقت في جميع أنحاء العالم. يمكن تصنيف الفيديو الموسيقي ، مثل الفيلم ، كوسيط ساخن. إذا أدى وسيط الراديو الساخن إلى تكثيف الصوت ، فإن الفيديو الموسيقي الساخن يعزل الصورة. إنه يكثف الحس البصري على كل الآخرين باستخدام الكاميرا لتوجيه نظرة المتفرج. تنسيق الفيديو الموسيقي هو في الأساس إبداع غربي ظهر مع MTV عندما تبين أن التسجيلات المباشرة للعروض الموسيقية غير فعالة عند بثها على التلفزيون. تم اختراع الفيديو الموسيقي بعد ذلك لتلبية متطلبات التلفزيون التي لم يتمكن التسجيل المباشر من تلبيتها. كان للفيديو الموسيقي نجوم مشهورون يؤدون في أماكن خيالية وغالبًا ما يؤطرون الأغنية في سياق سردي إلى أن دخل المزيد من التطور في الفيديو الموسيقي. مثل الفيلم ، أنتج الفيديو الموسيقي تأثيره من خلال التلاعب الاستراتيجي بالمنظور وزوايا الكاميرا ، ولكن على عكس الفيلم ، تم إجراء ذلك بهدف التقاط الجسد أثناء الحركة. تعد الموسيقى لجيل MTV مرئية بقدر ما هي تجربة سمعية وغالبًا ما تستخدم مقاطع الفيديو الموسيقية كدليل للأداء الحي في النوادي والحفلات التالية.

    إذا تم التحكم في قواعد Bhangra الحركية من الخمسينيات إلى الثمانينيات من خلال تصويرها وإصدارات Doordarshan ، فقد اكتسب الفيديو الموسيقي مكانة دليل فوري إلى Bhangra في التسعينيات. أنشأ الفيديو الموسيقي تنسيقًا خاصًا يجمع بين مزايا السينما ومزايا التلفزيون. في الوقت الحاضر ، أصبح الفيديو الموسيقي متجانسًا جدًا في المجال الثقافي الشعبي الهندي بحيث لا تستسلم له الموسيقى الشعبية فحسب ، بل أيضًا سينما بومباي من خلال إنتاج الموسيقى التي يمكن بثها على القنوات القائمة على الموسيقى على التلفزيون. أصبحت Bhangra معتمدة جدًا على الفيديو الموسيقي لدرجة أن المنتجين غالبًا ما يطلبون تأليف الموسيقى بما يتماشى مع مفهوم الفيديو الموسيقي. كان أحد أقدم مقاطع الفيديو الموسيقية التي تم إنتاجها في الهند هو ألبوم Bhangra الذي أطلق Daler Mehndi باعتباره ملك Bhangra على الساحة الوطنية. وفقًا للمعايير الحالية ، قد يبدو الألبوم "bolo tara rara" وكأنه تجربة بدائية في التصوير بالفيديو مع قيام الشاب السيخ المستدير بتمثيل كلمات الأغاني بصريًا. لكن "bolo tara rara" كان الألبوم الأول الذي يدمج الرقص والموسيقى بصوت بدأ على التلفزيون. على مر السنين ، أصبح الفيديو الموسيقي متطورًا للغاية من خلال التحسين العام في المعايير وكذلك من خلال حساسية فناني الأداء تجاه الوسيط الجديد بحيث يمكن بسهولة مشاركة فيديو "tunak tunak" الخاص بموقع Mehndi من قبل معجبيه المحبين على You Tube لتعلم Bhangra.

    مرة أخرى ، غيّرت التكنولوجيا والقواعد المرئية للفيديو الموسيقي محتوى Bhangra الذي يميز الإيقاع والصوت والحركة على كلمات الأغاني. تسببت شعبية الفيديو الموسيقي بين الشباب في تبسيط المحتوى الغنائي إلى سلسلة من المقاطع الهراء ذات الصيغة. خدم الانحدار إلى صيغ لا معنى لها ألبوم الموسيقى بشكل مثير للإعجاب لأن الصوت أصبح الآن يُطلب منه فقط تقديم أصوات خلفية قابلة للرقص وإيقاعات طنين. ساعدت كلمات الحد الأدنى في عبور الحواجز اللغوية بسهولة ملحوظة ويمكن تكرارها من قبل المتحدثين غير البنجابيين مع فقدان القليل من المعنى. تم تثمين العلاقة بين الصوت والمعنى على العلاقة بين الكلمة والمعنى واللعب اللغوي لشاعر بوليان [الدعوة والاستجابة] الذي عوضه الاختلاف اللوني. أزاحت القواعد المرئية لألبوم الموسيقى النوع الشعبي من اندماجه في منطقة لغوية محددة ووسعت دائرة بهانجرا الانتخابية إلى ما لا نهاية من خلال جعلها في متناول الجمهور ليس فقط على المستوى الوطني ولكن أيضًا للجمهور العالمي غير البنجابي. على عكس مستمعي Chamkila أو مشاهدي Mann ، يمكن لجمهور الفيديو الموسيقي الاستماع إلى Bhangra دون فهم اللغة أو الثقافة البنجابية. تكمن جاذبية Bhangra لهم في غرابة اللغة البنجابية والغريبة في البيئة الثقافية التي تدل عليها. استغل نجوم Bhangra في التسعينيات إمكانيات الوسيط من خلال دعوة الجمهور للمشاركة من خلال الحلقات المتكررة والامتناع وتبسيط تحركات Bhangra. بينما كانت الأغنية تميل إلى الاستبعاد ، ثبت أن الرقص يشمل ، تحويل Bhangra من طقوس حصاد البنجابية إلى موسيقى الرقص العالمية.

    على الرغم من أن الفيديو الموسيقي ، على عكس التلفزيون ، يوفر مجالًا للأداء الجماعي كما فعل الفيلم ، إلا أن تنظيم المساحة في الفيديو الموسيقي يختلف عن الترتيب البانورامي المذهل الذي يتم عرضه بشكل أفضل على شاشة كبيرة. على الرغم من أنه يجمع بين التسجيل الداخلي والخارجي ، إلا أن الفيديو الموسيقي يجلب حتى إلى مشاهد الحشد علاقة حميمة مألوفة بدلاً من النطاق الرائع الذي يسمح به تنسيق الفيلم. ثانيًا ، في حين أن الأغنية والرقص في سينما بوليوود تهدف إلى توفير الراحة في السرد ، فإن الفيديو الموسيقي مطلوب لنسج في السرد في تسلسل الأغنية والرقص الذي يقطع تسلسل الرقص. بينما يتم تعطيل الرقص بواسطة المقاطع السردية ، يتم إعادة ترتيب حركاته وفقًا للمتطلبات الجمالية للكاميرا لإنتاج أداء محسن تقنيًا. لا يهتم الفيديو الموسيقي بالتعبير عن أصالة Bhangra بقدر اهتمامه بإنتاج تأثير مرئي معين من خلال التلاعب بالحركة. في هذه العملية ، قد يتجاوز التأثير المرئي للأداء "غير النقي" بكثير تأثير الأداء "النقي" على شاشة التلفزيون الذي يتطلب إما استبدال أو التلاعب بالحركات "النقية" بحركات مبنية. أخيرًا ، الفيديو الموسيقي ، على عكس

    فيلم بومباي محكوم باتفاقيات الثقافة الشعبية العالمية. تم تصميم ملابس فناني الأداء وحركة الجسم والسلوكيات لاتباع أعراف صناعة الحور الموسيقية العالمية التي يتم من خلالها تشويه صورة Bhangra. يتجلى الميل الحضري للفيديو الموسيقي في تغليفه لأداء Bhangra لمشاهد حضري يغلب عليه الطابع الغربي / الغربي.

    إن الفيديو الموسيقي هو الذي بدأ اتجاه إعادة توجيه Bhangra باعتباره الصوت غير التكنولوجي لريف البنجاب كنص غربي / غربي. تُظهر مقارنة الفيديو المنزلي مع الألبوم الاحترافي كيف يمكن للكاميرا تحويل طقوس تشاركية إلى مشهد. لا شك في أن الفيديو الموسيقي هو متعة بصرية في تنظيمه للصور المتحركة وتنسيق الحركات الجسدية. لكن كل حركته البصرية موجهة نحو إضفاء الطابع الغريب على الإثنية وتجسيدها. لا شيء - المؤدي ، والإعداد ، والمجموعة المحيطة بالمؤدي ، ولا سيما الجسد الأنثوي - بمنأى عن النظرة "الأخرى" و "الغرائبية" للفيديو الموسيقي. يتم تغليف العرق بطريقة جذابة بحيث يصبح المألوف غريبًا بشكل لا يمكن التعرف عليه. تنقر ألبومات Bhangra التي حققت نجاحًا كبيرًا مع الجمهور من خلال تجسيدها المحسوب للعرق ودمجها مع التقاليد الأخرى التي تتأثر حتى السمات السلبية بشكل إيجابي. (18)

    ومع ذلك ، في حين أن الفيديو الموسيقي قد أصبح مألوفًا من خلال إزالة سياق Bhangra ، فإنه يوفر أيضًا إمكانية إعادة تضمينه في سياقاته التقليدية من خلال الإطار السردي. لم يقم الفيديو الموسيقي باستعادة Bhangra كرقصة مع التلفزيون فحسب ، بل أعاد تضمينها أيضًا في سياق الأداء الذي فشل فيه التلفزيون أو Doordarshan. ويرجع ذلك إلى أن الفيديو الموسيقي يتمتع بميزة مميزة على الوسائط الأخرى من خلال قدرته على تضمين الأداء في أماكن وروايات خيالية ، مثل Gur nalon ishq mitha من Bally Sagoo [الحب أحلى من jiggery] في تسلسل زفاف بنجابي. ينتقل الفيديو الموسيقي عادةً بين سياقات Bhangra الحضرية والريفية بالتناوب بين الملهى الليلي والقرية والمساحات الثقافية للشباب بالإضافة إلى الإعدادات العائلية التقليدية. (19) تم تعيين عدد كبير من مقاطع الفيديو الموسيقية في إعدادات عائلية تقليدية مثل الخطوبة أو الزفاف ، ويعمل السرد المرئي على توفير الخلفية التي تم فيها أداء Bhangra بشكل تقليدي. يصور آخرون بطلًا غربيًا / غربيًا يصل إلى البنجاب ويتم توجيهه من خلال السياقات التقليدية لأداء Bhangra. في حين أن سياقات الأداء هذه تشكل أيضًا إنتاجًا رومانسيًا للعرقية البنجابية ، فإنها تقدم المشاهد الغريب إلى إعدادات الأداء الأصلية. لكن Bhangra أعيدت صياغتها جنبًا إلى جنب مع سحر بوليوود جليتز. تنبثق هذه الصور البراقة للبنجابية التي تظهر في الفيديو الموسيقي من عبادة الأصالة في الغرب المعاصر حيث يتم صنع موسيقى ورقص العالم الثالث لأداء ريفي لتلبية الرغبات الغربية. تتقاطع صور النقاء الريفي المنتشرة في بوليوود مع صور الثقافة الشعبية الغربية الحضرية في تمثيل Bhangra في الفيديو الموسيقي.

    بينما يستعير ألبوم الموسيقى صور بوليوود الأصيلة الريفية ، تم إعادة تعريف رقصة وموسيقى بوليوود تمامًا لتتوافق مع تنسيق الفيديو الموسيقي في الآونة الأخيرة. الترويج لموسيقى بوليوود على القنوات الموسيقية التي يجب أن تتنافس فيها على جذب الانتباه مع الموسيقى غير السينمائية يجبر بوليوود على تكييف لغة الفيديو الموسيقي في تصوير أغانيها ورقصها. ألبومات موسيقى بوليوود اليوم قوية في تحديد مصير الفيلم مثل السرد أو أي ميزات أخرى. تقوم بوليوود بإلقاء الأغاني والرقصات بتنسيق الفيديو الموسيقي لجذب المشاهدين المحتملين إلى قاعة السينما أو لضمان تكرار المشاهدة. بينما تم إعادة اختراع Bhangra نفسها في الثمانينيات من خلال غزو Bollywood ، أعادت Bollywood Bhangra اختراع نفسها من خلال الاقتراض من الفيديو الموسيقي بحيث يكون من المستحيل التمييز بين فيديو Bhangra الموسيقي وألبوم موسيقى Bollywood. لا يوجد الفيلم ولا الفيديو الموسيقي بهما أقصى تشابه للتسجيلات المباشرة للأداء الحي.

    إذا قام Doordarshan بتوسيع دائرة Bhangra إلى ما وراء البنجاب وأطلقت ثقافة الكاسيت ذلك من سيطرة الدولة ، فإن البث عبر الأقمار الصناعية والفيديو الموسيقي قد أدخل تحولات في إنتاج واستهلاك Bhangra لم تكن متوقعة. تزامن ظهور القنوات الفضائية في الهند بين عامي 1991 و 1994 مع إعادة اختراع Bhangra الثانية في التسعينيات. مكنت تقنيات الأقمار الصناعية من نقل Bhangra إلى ما وراء حدود الدولة القومية إلى الشتات في جنوب آسيا في أوروبا وأمريكا والشرق الأوسط ، مما أدى إلى تحويل Bhangra إلى ثقافة عبر وطنية. عندما أتاحت وسائل الإعلام عبر الوطنية تدفق Bhangra من وإلى الأمة ، تدفق Bhangra المنتج في الهند تمامًا كما تدفق Bhangra البريطاني عبر نفس القنوات. ما كان Doordarshan بالنسبة لثقافة الكاسيت الصوتي ، MTV كان في عصر الفيديو الموسيقي.

    ومع ذلك ، كانت تقنيات الأقمار الصناعية في التسعينيات متشابكة بشدة مع العوامل الاجتماعية والسياسية لتقليل طفرات Bhangra إلى شكل من أشكال الحتمية التقنية. تعمل تقنيات الأقمار الصناعية ، بمساعدة وسائل الإعلام عبر الوطنية والتدفقات الثقافية الشعبية ، على تضخيم التبادل الصوتي إلى درجة لا يمكن تصورها وهي مسؤولة عن العولمة الموسيقية. لعبت صناعة الموسيقى دورًا رئيسيًا في دمج التقنيات الجديدة مع أشكال النشر الجديدة بهدف توسيع السوق اللانهائي. جنبا إلى جنب مع الاتصالات السلكية واللاسلكية المحسنة وتقنيات الازدواجية ، ساهمت خصخصة السماء ودخول قنوات الموسيقى العابرة للحدود وصناعة الموسيقى المزدهرة بالتساوي في إحياء Bhangra في التسعينيات. كانت عودة الظهور في التسعينيات حالة من الانهيار الداخلي عندما تسببت حركة "العودة إلى الجذور" بين الشتات البنجابي في المناطق المرسلة. بينما غيّر الفيديو الموسيقي محتوى Bhangra ، أدت التغييرات في تقنيات الإرسال أيضًا إلى انتشار Bhangra العابر للحدود.

    ينتمي Bhangra الآن إلى mediascape التي تم إنشاؤها بواسطة تقنيات الأقمار الصناعية الجديدة التي تنقل الصور نفسها إلى مواقع مختلفة في جميع أنحاء العالم وتخلق فضاء شتات تتشكل فيه مجتمعات افتراضية. يجعل التشتت عبر الوطني لفناني وجمهور Bhangra من الصعب تعيين النوع كموقع أصلي. تتضح السرعة والتواتر اللذان تؤثر بهما التطورات في أحد المواقع على موقع آخر من الطريقة التي تزامن بها ظهور Bhangra pop في الهند مع تهجين Bhangra من قبل دعاة Br-Asian.

    في تاريخ انتقال Bhangra ، وجد أن كل تقنية جديدة للنشر قد غيرت هيكلها ومحتواها وعنوانها وأورطتها في علاقات قوة جديدة. أثرت تقنيات البث الإذاعي على الموسيقى الشعبية البنجابية من خلال الترويج للأغنية وجيت وولادة المغني المحترف وتهميش الرقص. أكد الراديو ، باعتباره وسيطًا يعتمد على الصوت والصوت ، على الهوية العرقية اللغوية بدلاً من الهوية الوطنية. إن دور الراديو في بناء صوت المغني كموقع لتوحيد الهوية البنجابية جعلها ترقى إلى مستوى تعريف McLuhanian للطبل القبلي بدلاً من أن تكون أداة للدولة القومية.

    بدأت إعادة اكتشاف Bhangra مع الأداء من خلال تقنيات الفيديو ، أولاً من خلال التسجيل والبث التلفزيوني للعروض الحية على Doordarshan المملوكة للدولة في منتصف الثمانينيات ثم من خلال مقاطع الفيديو الموسيقية التي تم تداولها على قنوات متنوعة بعد إلغاء القيود. استند استعادة Bhangra كأداء إلى تكامل السمعي مع المرئي في تنسيق الفيديو ، الأمر الذي احتاج إلى حضور telegenic ومهارات الرقص لمؤدي Bhangra. على الرغم من إلغاء مركزية طقوس حصاد البنجابية من خلال نظرة فتشية للفيديو الموسيقي ، عاد Bhangra كرقص من خلال الوسائط المرئية بدلاً من الوسائط السمعية.

    إعادة تصنيف Bhangra كموسيقى راقصة بدلاً من lokgeet ، والذي تم تعزيزه من خلال تنسيق الفيديو الموسيقي المستخدم في تسجيلات Bhangra أعاد Bhangra بمعناه التقليدي كنغمة يمكن تطبيقها على أي نوع. من خلال إخضاع المعنى الغنائي للمتعة الإيقاعية والطاقة ، فقد مكّن أيضًا من المشاركة غير البنجابية وبالتالي تأميم Bhangra. بالتقاطع مع تأميم Bhangra في الهند ، فتحت Bhangra البريطانية أيضًا مساحة في الموسيقى والحركة للمجموعات اللغوية الأخرى من خلال تمثيلها كموسيقى رقص. دلالة البنجابية الخالصة في كلتا الحالتين على الاختلاف البنجابي ، والذي يمكن جسره من خلال المشاركة في الموسيقى والرقص ولكنه يظل مغلقًا في اللغة.

    في سياق الهياكل المهيمنة التي شكلت إطار إنتاج Bhangra ونقلها ، توفر تقنيات الصوت والفيديو إمكانيات هائلة لتحرير Bhangra من دوائر سيطرة الدولة والرأسمالية. على عكس عصر الجراموفون أو الراديو أو حتى ثقافة التلفزيون ، فإن تقنيات الكاسيت الرخيصة - الصوت أو الفيديو - لديها القدرة على إطلاق إنتاج صوتي من موسيقى احتكارية أو صناعة أفلام أو مؤسسات نخبوية وإتاحتها لمجموعات متنوعة في جميع أنحاء العالم. ومع ذلك ، مع ظهور الإرسال عبر الأقمار الصناعية وخصخصة الهواء ، تم إدخال Bhangra في دوائر جديدة للاستهلاك الرأسمالي حتى عندما تحررت من الهياكل المهيمنة القديمة.

    بيرلاند. جوزيف. جيم "خدمة الناس العاديين: الشعوب المتجولة ومكانتها في جنوب آسيا." الرحل في جنوب آسيا. محرران. أبانا راو وأمبير مايكل جيه كازيمير. نيودلهي: OUP ، 2003. 104-24.

    حيدر ، قاراتولين. تشاندني بيجوم وقصص أخرى. هندي.

    مانويل ، بيتر. ثقافة الكاسيت: الموسيقى الشعبية والتكنولوجيا في شمال الهند. شيكاغو ، جيه إل: دراسات شيكاغو في علم الموسيقى الإثني ، 2001

    ماكلوهان ، مارشال ، فهم وسائل الإعلام. لندن: روتليدج. 1964 ، 2001

    وليامز ، ريمون. "التكنولوجيا والمجتمع". أنثروبولوجيا الإعلام: قارئ. إد. كيلي ميشيل أسكو. ريتشارد ر. أكسفورد: دار نشر بلاكويل. 2002

    Ong Walter J ، الشفوية ومحو الأمية: تكنولوجيا العالم. لندن: ميثوين. 1982

    باندي ألكا ، "لانغيشينغ تقليد" ، الهندوس: فوليو. 29 نوفمبر 1998 http://www.hinduonnet.com/folio/fo9811/98110400.htm. تم الوصول إليه في 10 أكتوبر 2011

    قريشي ، ريجولا بوركهارت. الموسيقى الصوفية في الهند وباكستان: الصوت والسياق والمعنى في القوالي. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 1987

    رانادي أشوك ، مقالات في علم الموسيقى العرقي الهندي. نيودلهي: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. المحدودة 1998

    شريفلر ، جيب. "الموسيقى العامية ورقصة البنجاب". المجلة الدولية لدراسات البنجاب 11 (2) (2004): 197-212.

    -. "الموسيقى والموسيقيون في البنجاب". مجلة دراسات البنجاب. المجلد 18 رقم 1 و 2 2011. 1-48.

    شارما وسانجاي وجون هوتنيك وأشواني شارما. إيقاعات Dis-Orienting: سياسة موسيقى الرقص الآسيوية الجديدة (محرر). لندن: كتب زيد. 1996.

    "بولو تارا رارا". بولو تارا رارا. اومي ميوزيك. 1996 [تاريخ الإصدار الأصلي ، 1995]. [Magnasound [c] c & ampp Daler Mehndi

    "توناك توناك". توناك توناك تون. السجلات د. 1998. [Magnasound [C] c & amp p Daler Mehndi]

    جاغتي راحو. أميت ميترا. 1956.

    نايا دور. بي آر شوبرا. 1957

    رانج دي باسانتي. راكيش أومبراكاش ميهرا. 2006.

    بامي باي. باتيالا. مارس 2006

    (1) يستشهد جيب شريفلر بـ "العبارة غير الملائمة" الموسيقى الشعبية "، والتي تنطبق بشكل أفضل على فكرة مستوردة من الغرب - وإن كانت مع الفروق الدقيقة المكتسبة محليًا - والتي لا تظهر بشكل كبير في الخطاب البنجابي قبل الخمسينيات" مثال على قيود الفئات الغربية في وصف موسيقى البنجاب (2011 5).

    (2) ظهر الارتباط بين الموسيقى والسلطة بشكل متساوٍ في حظر وبث أنواع معينة من الموسيقى بناءً على تفضيلات وأذواق مجموعات معينة مع إمكانية الوصول إلى الإنتاج والنشر. حظر وزير الإعلام والإذاعة الهندي الأول تشغيل جميع التسجيلات الشعبية أو الأفلام. لكن الشعبية التي تتمتع بها هذه الأغاني أدت إلى إدراجها في نهاية المطاف في البرامج العامة حتى أن جي سي ماثور ، المدير العام السابق لـ AIR. لا يزال بإمكانه التباهي بالحفاظ على القيم الثقافية التقليدية من خلال الترويج للموسيقى.

    (3) ميراسي [خليط فارسي] هي تسمية عرقية ومهنية تستخدم للإشارة إلى موسيقيين محترفين وراثيين ، معظمهم من المسلمين ، وتنقسم إلى فئات فرعية بناءً على مهارات ومواهب معينة. ربما يأتي مصطلح "ميراسي" من الميراث العربي ، "الميراث" ، لكنه ليس بديهيًا بمعنى "الميراث" الذي يجب أن يفسر. وقد يشير تحديدًا إلى دور ميراسي كشخصيات وأنساب شخصية "( شريفلر 14).

    (4) "Film-i" هي موسيقى مشتقة من الألحان الشعبية أو الكلاسيكية أو الغربية ، والتي تشكل جزءًا أساسيًا من الأفلام الهندية وتطورت إلى نوع مستقل.

    (5) عدد من "الأغاني الشعبية" التي يتم حشدها لإعادة بناء الهوية البنجابية هي مؤلفات فردية. Lathe di chaadar ، على سبيل المثال ، هو تكوين قديم ل Surinder Kaur.

    (6) اجتذب فريق Bhangra الأول الذي قدم في أول عرض ليوم الجمهورية في دلهي انتباه الممثل السينمائي الهندي الراحل نرجس الذي دعا نفس الفريق لأداء فيلم Jagte Raho (1956). شخصيات الفريق نفسها في نايا دور (1951).

    (7) كان Bhangra نوعًا بنجابيًا مهمشًا حتى عام 1947. وهو أداء لطلاب قسم الرقص في جامعة البنجابي باتيالا الذين تم تدريبهم من قبل فنان وراثي يُدعى Bhanna Ram Sunami دمج أنواعًا مختلفة من الرقص البنجابي الذكوري وأطلقوا عليه Bhangra لعدم وجود أفضل اسم. شاهد Yadvinder Singh ، مهراجا باتيالا آنذاك ، هذا الفريق وهو يقوم باختياره لتمثيل دولة البنجاب المشكلة حديثًا في موكب يوم الجمهورية الأول ، وبالتالي رفع الرقصة الجديدة المسماة Bhangra إلى مكانة الدال الإثني والثقافي للهوية الإقليمية البنجابية.

    (8) كان اتحاد ولايتي باتيالا وشرق البنجاب (PEPSU) ولاية هندية بين عامي 1948 و 1956 تم إنشاؤه من خلال الجمع بين ثماني ولايات أميرية وهي باتيالا وجيند ونبها. Kapurthala و Faridkot و Kalsia و Malerkotla و Nalagarh وعاصمتها Patiala.

    (9) يُنظر إلى رقصة نايا داور على أنها النسخة النهائية من Bhangra بدلاً من تلك الموجودة في Jagte Raho لأن الأسلوب الذي يتم إجراؤه في هذا الفيلم أقرب إلى Jhummar ، وهو نوع رقص بنجابي آخر.

    (10) يبدأ أداء Bhangra التقليدي مع dholi يدعو الراقصين إلى الأداء.

    (11) وثق قرة العين حيدر ، في Chandni Begum and Other Stories ، العملية التي تم من خلالها إجبار الطوائف المؤدية التقليدية من القباب والباند ، التي تم تجريدها من الرعاية الأرستقراطية بعد الاستقلال ، على الهجرة من لكناو إلى بومباي أو مومباي.

    (12) يشير Baazigar إلى "عدد قليل من القبائل المتزاوجة التي تشترك في خلفية ثقافية مماثلة والذين ارتبطوا تاريخيًا بتقديم عروض بهلوانية وبدنية" (28).

    (13) قام القدر بترتيب ظهور أغنية واحدة على Jallandhar Doordarshan من أجل تغيير مجرى حياته بالكامل. "لقد كتبت Dil da mamla. لمسرحية هواة بنجابية ، Sasi Punnu. لقد كان رقمًا حيويًا على ما يرام ولكننا لم نساوم على الخراب الذي أحدثته. جلبت Dil da mamla عددًا كبيرًا من رسائل المعجبين ليس فقط من البنجاب ولكن أيضًا عبر الحدود "، يتذكر المغني الوسيم. قبل 18 عامًا تقريبًا في عام 81 ، أعاد المغني الشاب إحياء الموسيقى الشعبية البنجابية. ذهب جورداس إلى قطع ديل دا ماملا. لـ HMV بعد عامين من ظهوره على DD. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) العداء المتزايد بين الهندوس والسيخ من خلال التدنيس الملحوظ لضريح السيخ المقدس من قبل الجيش الهندي بلغ ذروته في اغتيال رئيسة الوزراء الهندية إنديرا غاندي على يد حراسها السيخ وأعمال الشغب المناهضة للسيخ التي أعقبت ذلك على الفور. بعد، بعدما.

    (16) خلال الثمانينيات ، شهدت ولاية البنجاب ارتفاعًا في التشدد والعنف غير المسبوق لما يقرب من عقد من الزمان.

    (17) بيع الفيديو الموسيقي الخاص بـ Daler Mehndi ، Tunak Tunak Tun ، 1.5 مليون نسخة في الهند. على الرغم من أن دالر يسلط الضوء على الصوت ، إلا أن أدائه مشحون للغاية مثل موسيقاه. "ليس لديها راقصات ، ولا عارضات أزياء ، ولا مصممو رقصات ، ولا خلفية ، فقط صوت قوي وفنانك دالر ميهندي". http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. الاثنين 9 نوفمبر 1998 7:13 1ST. 5 ، ح نوفمبر 2004

    (18) هناك سمتان من سمات الألبوم الموسيقي التي أضرت بالأحاسيس النقية على وجه الخصوص هما تجسيد الجسد الأنثوي واختلاط الأنواع الموسيقية. في حين أن كلا الادعاءين صحيحان إلى حد ما ، إلا أنهما بحاجة إلى وضعهما في الاعتبار. نظرًا لأن حركات Bhangra حسية بشكل مميز ، فإن الجسد الأنثوي يتم تجسيده بشكل أساسي من خلال لفه أو لفه بالزي الغربي الضئيل الذي يلعب دور حسية Bhangra. تقوم الكاميرا بالباقي من خلال فك حتى الجسد الملبس بالكامل من خلال التباطؤ على أجزاء معينة من الجسم من زوايا معينة والتقاط الإيقاعات الحسية للرقص.

    (19) اشتهر بالي ساجو في الهند بإعادة مزج موسيقى الأفلام الهندية وعالميًا كفنان متقاطع. ولكن أثناء حديثه عن ألبومه الجديد Star Crazy 2 تحدث عن الذهاب "للمنزل" إلى البنجاب لتسجيل الألبوم. كما أنه يؤكد على النقطة التي مفادها أنه ، على عكس السابقتين ، كان من الواضح أن هذه النقطة كانت تستهدف البنجاب. شيرين هاوس ومختار دار يتحدثان إلى بالي ساجو وراديكال سيستا في "إعادة خلط الهويات: على طاولة توم" ، إيقاعات ديس أورينتينج ، ص 82


    شاهد الفيديو: Kadri Gopalnath Vol 2 of 7...Watched anything like this??? (ديسمبر 2021).